В противоположность ей, герой романа Рокэ Алва, несмотря на оттал-кивающее в целом описание (его портрет был сделан сквозь призму взгляда ненавидящего его Ричарда Окделла)


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
УРАЛьСКИЙ ФЕДЕРАЛьНыЙ
НИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ ПЕРВОГО
РЕЗИДЕНТА
ОССИИ Б.
УРАЛьСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НА
Т ИСТОРИИ И АРХЕОЛОГИИ
ЗЕЙ ПИСАТЕЛЕЙ УРАЛА
ДЕРГА
Я – 2011
РУ
ЛИТЕРАТ
РА:
НАЦИОНАЛьНОЕ РАЗВИТИЕ
И РЕГИОНАЛьНыЕ ОСО
ЕННОСТИ
атериалы
сероссийской научной конференции,
посвященной 100-летию со дня рождения
ергачева
катеринбург, 6–7 октября 2011 г.
трех томах
ом 1
катеринбург
здательство Уральского университета
ISBn 978-5-7996-0776-0 (т. 1)
Д
оставитель
одчиненов

Дергачевские чтения
2011.
усская литература: нацио
нальное развитие и региональные особенности : материалы X
се
рос. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рожд.
ергачева,
Е
катеринбург, 6–7 окт. 2011 г.
: в
3 т. [сост.
одчиненов]. —
катеринбург :
зд
во Урал. ун
та, 2012.
ISBn 978-5-7996-0776-0 (т. 1)
ервый том содержит три раздела: «In memoriam», «
тратегии твор
ческого поведения» и «
удожественное мышление
остоевского».
первом разделе помещены неопубликованные тексты
ергачева и
материалы, посвященные его архиву, родословной, а
также становлению
уральской школы жанрологии.
о втором разделе поэтика литературного
произведения рассматривается сквозь призму стратегий творческого пове
завершающем разделе акцент сделан на метафизических, мифо
логических и фольклорных особенностях мышления великого писателя.
ля литературоведов и всех, кто любит литературу, интересуется ее
теорией, историей и современностью.
© Уральский федеральный университет, 2012
одчиненов
., составление, 2012
СТАВИТЕЛЯ
астоящее издание содержит материалы X
сероссийской научной
конференции «
ергачевские чтения». Чтения проводятся на филологи
ческом факультете (ныне департамент «
илологический факультет»)
Уральского государственного университета (ныне Уральский федераль
ный университет) с
г.
онференция 2011
г. имела три ярких отличия:
во-первых, она проводилась в
период активной реорганизации универси
тета и
создания
нститута гуманитарных наук и
искусств, во-вторых, она
стала юбилейной, десятой по счету, наконец, она совпала со столетием
ергачева, одного из основателей литературоведческой школы на
Урале.
связи с
этим оргкомитет принял решение главной темой кон
ференции сделать
, память не только об
ване
лексеевиче, но
других наших учителях: профессорах
убботине,
ругляшо
вой,
Щенникове,
авермане,
ейдермане, тем более что
реальное содержание конференции давно вышло за рамки темы, когда-то
сформулированной
ергачевым: «
усская литература: националь
ное развитие и
региональные особенности».
обственно, это решение определило не только структуру самой
конференции, но и
сборника статей, составленного по ее материалам.
радиционный раздел, включающий неопубликованные работы
письма
ергачева, на этот раз расширен за счет материалов, осве
щающих его архив, родословную, а
также становление уральской школы
жанрологии, существенную роль в
котором сыграли все вышеперечи
сленные ученые.
рофессор
ырянов в
своей статье убедительно
доказывает не только состоятельность подобной школы, но и
ее единство.
есмотря на то, что жанровые концепции выстраивались, казалось бы,
на разных основаниях: исторической или теоретической поэтики, струк
турно-поэтического или генетического принципа,
— тем не менее оче
видно прослеживается общее стремление к
систематизации, безусловный
интерес к
историческим судьбам отдельных жанров и
жанровых систем,
также феноменологической перспективе жанрологии.
тратегии творческого поведения» – раздел, повторяющий название
ведущей научной школы, начало которой положил профессор
уб
ботин.
рактически во всех статьях предлагаются свои трактовки
поведения художника, критика, режиссера в
отношении текста, читателя
собственно бытия, которые создают стратегию письма, рецепции, эсте
тического воздействия и
художественной рефлексии.
разделе «
удожественное мышление
остоевского»
собраны статьи, которые развивают одну из главных тем, волновавших
профессора
Щенникова, но акцент в
данном случае перенесен на
художественную метафизику писателя, которая обнаруживает себя как
мировоззрении (философских взглядах, почвенничестве), поэтике
(эмблематике, категории времени, имени, природы), так и
интертексту
альном контенте (связи с
И
в. Буниным,
латоновым,
есь второй том занимают статьи, обращенные к
проблемам художе
ственных систем и
жанров, о
чем постоянно размышлял в
своих трудах
профессор
ейдерман.
десь подвергаются анализу как классиче
ские, так и
модернистские и
постмодернистские художественные пара
дигмы в
отношении к
сюжету и
жанру, механизмы повествовательной
стратегии в
организации пространственных образов, хронотопа и
компо
зиции, вариативность и
динамика жанровых форм, их стилевые законы.
ретий том открывает один из важнейших разделов, посвященный
фольклору и
литературе Урала (признанными основоположниками этих
научных направлений были профессора
ругляшова и
И
статьях сборника рассматриваются многочисленные проблемы,
связанные с
региональным литературным ландшафтом, что можно расце
нивать как значительный этап в
работе над академической историей лите
ратуры Урала.
о втором разделе тома «
итературный музей и
стратегии развития» вопросы регионального литературного становления
рассмотрены с
позиций современного музееведения и
социокультурной
роли музеев в
духовной жизни общества.
авершает издание материалов
конференции раздел «
еномен театральности в
зарубежной литературе»,
посвященный памяти профессора
авермана, где исследуются спе
цифические аспекты, создающие художественный эффект театральности
театрализации.
заключение традиционно хочу выразить благодарность всем
участникам конференции, сумевшим приехать в
катеринбург, и
тем, кто
принял участие в
конференции заочно, прислав статьи в
сборник, оргко
митету конференции, «усиленному» магистрантами и
аспирантами, взва
лившими на себя бремя черновой подготовительной работы, и, конечно
же, всем сотрудникам
бъединенного музея писателей Урала, без кото
рых сама идея проведения «
ергачевских чтений» просто немыслима.
А. В. Подчиненов
аздел
Дергачев
Предварительные соображения о
задачах
библиографии русской литературы на Урале,
путях работы над ней*
Библиография истории русской литературы на Урале и
состояния ее
настоящее время должна обеспечить изучение как отдельных фактов
ее, отдельных авторов, участвовавших в
ее развитии, так и
литературного
процесса в
целом, включая силы и
средства, обеспечивающие распро
странение произведений (газеты, журналы, издательства и
ля этого необходимо библиографическое описание отдельных про
изведений всех авторов, выступавших либо на страницах газет, сборни
ков, журналов, либо ставших авторами отдельных книг, как вышедших
на Урале, так и
за его пределами.
библиографию должны также вклю
чаться критические отзывы (рецензии), литературные обзоры, проблем
ные статьи по вопросам развития литературы, и
не только уральской, но
Р
оссии и
Е
вропы. (
оследнее необходимо для составления верной кар
тины развития литературной критики в
регионе, что вообще почти сов
сем не изучалось.)
Библиография истории русской литературы Урала должна иметь сле
дующие разделы:
Библиография уральской литературной библиографии: описание
указателей содержания газет (как, например, «
удокопа», «
катеринбург
ской газеты» и
др.), сборников (например,
дрес-календарь и
записная
книжка
ермской губ.,
омской губ. и
др.), разделов общих библиогра
— «
ибирская библиография»
ежова, «Указатель литературы об
Урале»
мышляева и
др. (
алахова,
акарова,
строумова,
еснов
ского), указатели к
трудам
ермской ученой архивной комиссии и
ергачева.
. 263.
д. хр. 3.
убликация подготовлена
ергачевой.
ергачев
Указатель книг, вышедших в
пределах региона с
гг. XIX
на основе сплошного просмотра указателей журнала
МВД
, Указателя по
делам печати,
нижного вестника и
других изданий библиографического
характера (регистрационных).
1907 г.
нижная летопись.
Библиографическое описание художественных текстов (проза,
драма, поэзия), напечатанных в
периодических изданиях
— газетах, жур
налах, сборниках.
о же самое литературная критика во всех ее жанрах.
Журналы дореволюционные подлежат сплошному просмотру в
соот
ветствии с
библиографическим справочником «
ечать Урала».
могут не просматриваться, следует использовать библиографию
нова-
окольского, двухтомную библиографию альманахов и
сборников
гг.
азеты просматриваются выборочно.
иже указываются те газеты,
которые сыграли значительную роль в
литературном развитии: «
кате
ринбургская неделя» (уже расписана
тепаненко), «Урал», «Уральская
жизнь» (расписаны дипломниками), «
ауральский край», «Уральский
край», «
еловой корреспондент», «
риуралье» (Челябинск), «
ренбург), «
тепной край», «
ермский край» (
ермь), «
ренбургские
губ[ернские]. ведомости», «
ермские губернские ведомости», «Уфим
ские губернские ведомости», «Уфимский край» (?) (Уфа)
дальнейшем должны быть просмотрены и
другие газеты.
уб[ернские]. ведомости до шестидесятых годов лит[ературных]. мате
риалов не имели, просмотр начинать с
г.
рудоемкость самого просмотра громадного количества газет застав
ляет задуматься о
необходимости кооперации работы с
вузами и
библи
отеками региона. Это вo-первых.
о-вторых же, было бы целесообразно
выйти при этом за рамки чистой библиографии и
одновременно состав
лять хронику культурной жизни региона, фиксируя:
по театральной жизни
— состав трупп, гастроли артистов, репер
туар, хронику всего репертуара, бенефисы, театральные рецензии, обзоры
сезонов, самодеятельное театральное искусство и
т.
по музыкальной жизни
— концерты, музыкальные театры, откры
тие и
работу музыкальных школ, кружков, музыкального общества,
музыкальное образование и
газетах публиковалось много стихотворных фельетонов.
тиховая форма не должна
вводить в
заблуждение, их включать не надо.
сключение может быть сделано для особо
интересных, близких к
поэзии.
по жизни изобразительного искусства
— о
выставках, росписях
домов или общественных зданий; передвижные выставки, художествен
ное образование, деятели искусства и
т.
азумеется, что фольклорные материалы также должны регистриро
ваться. <…>
Библиографическое описание художественных текстов всех жан
ров и
литературно-критических выступлений в
сборниках, журналах,
газетах, литературных приложениях и т.
д. за период после 1917 г.
первую очередь должны быть просмотрены газеты
[подчерк
нуто
ергачевым] того срока, с
которого началась публикация мате
риалов: «
овая литература о… (соответствующей) области».
есть у
Библиотеки им.
Белинского.
росмотру подлежат: «
Уральский рабочий», «
а смену!», «Челя
бинский рабочий», «
везда» (
ермь), «
оммунар» (
ренбург), «
олот»,
агнитогорский рабочий» и другие газеты городов Уфа,
юмень,
жевск,
удымкар и
т.
оставление указателей к
альманахам, выходившим в
областях
региона: «Уральский современник», «Урал», «
итературный альманах»,
ружные ребята»
— все
вердловск; «Южный Урал»
— Челябинск;
тихи и
урган; «
тепные огни»
ренбург; «
рикамье»,
ляпка»
ермь; «
оставление указателей содержания журналов «
оварищ
тий», «Уральская новь», «Четырнадцать дней», «
ост», «Штурм», «Урал»,
«Уральский следопыт».
бъем работы таков, что выполнять ее можно только при разумной
кооперации с
университетами и
педагогическими институтами зоны,
также
осударственным музеем писателей Урала и
областными библио
теками.
умаю, что известную заинтересованность проявят писательские
организации и
также примут участие в
такой работе, особенно в
создании
указателей к
альманахам и
журналам.
а основе этих соображений, которые подлежат, разумеется, обсу
ждению и
уточнению, следует составить план конкретной работы на пер
спективу, заручившись согласием всех заинтересованных организаций,
названных выше.
11.12.84
Дергачев
Письмо профессору Г.
Краснову*
лубокоуважаемый
Благодарю
ас за поздравление с
Н
овым годом.
е отвечал, чувствуя
себя очень неловко.
нижку
ашу я
получил, прочитал и
передал для
рецензирования нашему зав. кафедрой доцент
ладимиру
вичу
ускову, ученику
удзия.
усков, как и
его учитель, занимается
древностями и
Т
олстым.
нижка ему понравилась, он охотно согласился
дать на нее рецензию для «
усской литературы».
огласился, но тянул до
настоящего дня, поставив меня перед
ами в
неловкое положение.
юсь, что рецензия не запоздает.
а всякий случай позвоню знакомым
ушкинский дом.
олстым не занимаюсь, но
аша книжка мне пришлась по душе как
интересный опыт задушевного разговора с
читателем по самым серьез
ным литературоведческим вопросам.
ногое в
ней заставляет по-новому
взглянуть на роман
олстого, на процесс литературный и
на структуру
художественного образа.
оя работа в
качестве члена редколлегии журнала «Урал» застав
ляет с
особой остротой ощутить необходимость именно такого типа
литературоведческих исследований, как
еня не удовлетворяет ни
безадресный академизм, ни болтливая развязность некоторых молодых
критиков, не считающихся ни с
материалом, о
котором они пишут, ни
установившимися принципами науки. Я, возможно, скажу в
журнале
несколько теплых слов о
В
ашей книге именно в
этом плане, не вдаваясь
анализ собственно толстовского материала и
проблематики.
интересом слежу за работами
ашей кафедры и
прошу не забы
вать меня, когда что-нибудь будете выпускать.
Желаю
ам всего хорошего
Дергачев
P.
26–28 марта у
нас будут проводиться «
орьковские чтения».
риезжайте.
кажите товарищам.
рхив кафедры русской литературы.
убликация и комментарии
одчиненова.
Комментарии к письму
. Дергачева
ергачев постоянно вел интенсивную переписку с коллегами.
го эпистолярное наследие насчитывает несколько сот единиц хранения
(см. подробнее об этом в статье
ергачевой «
ереписка
гачева с писателями и литературоведами»).
раснов — известный российский литературовед, доктор фило
логических наук, профессор
орьковского (ныне —
ижегородского)
государственного университета, автор книги «
ерой и народ.
романе
ьва
олстого “
., 1964), о которой идет речь в письме.
исьмо датируется приблизительно январем 1965 г.
усков не написал рецензию на книгу, откликов на нее не
было и в журнале «Урал», однако благожелательные отзывы, во мно
гом созвучные мнению
ергачева, появились в «
опросах лите
ратуры» (1965, № 2, автор
ельдович), «
итературе в школе»
(1965, № 4, автор
ейтлин), «
итературной газете» (1965, 15 мая,
автор
уковицын).
орьковские чтения» в Уральском государственном университете
проводились непериодично
— с 1940 (года основания филологического
факультета) по 1988 г.
раснов приглашение принять участие в
Подчиненов
Зырянов
г. Екатеринбург
Уральская школа жанрологии:
итоги и
азвитие науки, в
том числе и
филологии, осуществляется различ
ными путями, но один из самых, пожалуй, эффективных путей проле
гает через деятельность научных школ.
образовании научной школы
решающим фактором выступает личность ученого, его способность
абота выполнена в рамках реализации
«
аучные и научно-педагогические
кадры инновационной
оссии» на 2009–2013 гг.
оглашение № 14.
формировать вокруг себя группу учеников-единомышленников, продол
жателей дела учителя. Школа в
таком случае может быть уподоблена
дереву, что вырастает из одного корня, имеет единый ствол и
развет
вленную крону.
о может быть и
иначе, когда несколько выдающихся
личностей возделывают одну и
ту же почву, культивируют один общий
ареал, и
только спустя время за этой территорией (социально-культур
ным пространством или географическим локусом) закрепляется специ
альная номинация, или имя определенной научной школы. Это не значит,
конечно, что рядом нет проявления других ярких и
самобытных лично
стей исследователей.
ечь идет лишь о
некоей, говоря физическим язы
ком, равнодействующей силе, которая проявляется наиболее заметно на
фоне других, менее организованных или пока еще не получивших окон
чательного оформления энергетических полей и
силовых воздействий.
ак, на наш взгляд, произошло и с
уральской (а если быть точнее, екате
ринбургской) жанрологической школой.
ошлемся на мнение донецкого филолога
ораблева, обосно
вывающего понятие «региональная жанрология».
анный концепт, по
его мнению, вбирает в
себя два взаимосвязанных типа значения: во-пер
вых, изучение формирования и
функционирования литературных жанров
различных социокультурных пространствах и, во-вторых, проявление
принципа региональности в
самих жанрологических исследованиях.
менно во втором значении следует говорить о
привязке жанрологиче
ских школ к
тем или иным социокультурным пространствам и
географи
ческим регионам.
а этом основании
ораблев прослеживает разви
тие жанрологических концепций и
рассматривает особенности изучения
жанров на примере двух близкородственных регионов
— Урала и
С
сновным центром уральской жанрологии он считает прежде всего
ка
теринбург, признанный университетский центр (как мы сейчас можем
смело утверждать, федерального значения), где, по мнению донецкого
филолога, сложились, по меньшей мере, две исследовательские группы,
специализирующиеся на жанровой проблематике: условно говоря, «круг
ергачева» и
«круг
ейдермана» [5, с.
дальнейшем
мы будем исходить именно из данного утверждения, развивая его и
под
крепляя соответствующими аргументами.
руг
ергачева» сложился в
стенах Уральского государствен
ного (ныне федерального) университета
— особенно ощутимо к
концу
гг.
рамках юбилейных (ныне уже десятых по счету!)
ергачев
ских чтений об этом особенно приятно вспомнить, отослав наиболее
заинтересованных читателей к
тексту доклада, озвученного несколько
лет назад на этой же самой конференции [4].
е повторяя уже сказанного,
попытаемся расставить дополнительные акценты в
системе жанрологи
ческих представлений
ергачева.
ля всех, кто знаком лишь с
печатными трудами ученого,
ергачев
остается прежде всего знатоком литературы Уральского региона, исследо
вателем художественной прозы
ибиряка и
Ф
никова, серьезным аналитиком историко-литературного процесса
гг., пытающимся уяснить данный феномен сквозь призму
жанровых явлений (кризиса и
обновления романного жанра, трансформа
ции жанров малой прозы
— очерка и
рассказа).
ервое обращение к
ровой проблематике романа закрепляется им еще в
кандидатской дис
сертации 1953
г. и
этапной статье, подготовленной в
сборник юбилейной
конференции к
100-летию со дня рождения
ибирика [3].
Уже в
этой статье, в
связи с
авторским жанровым подзаголовком «Ураль
ская летопись»,
ергачев поставил вопрос о
«поисках новой жанровой
формы», по сути, «поисках новых возможностей романного жанра».
наиболее концептуальном виде взгляды ученого на жанровую систему
жанровые процессы представлены в
работе «
инамика повествователь
ных жанров русской прозы семидесятых
— девяностых годов XIX века»
(первый, тезисный, вариант статьи опубликован в
материалах
омской
конференции 1972
г.; второй, расширенный,
— в
виде монографической
статьи 1976
г.).
онцепция данной работы положена в
основу докторской
диссертации, защищенной
ваном
лексеевичем в
ИРЛИ
(
ушкинском
оме) в
мае 1980
г. и
позднее опубликованной стараниями его дочери,
вановны
ергачевой, в
виде отдельной монографии [2].
цикле указанных работ
ергачев последовательно и
смело, хотя
деликатно, корректирует бахтинскую концепцию романного жанра.
рислушаемся к
следующей позиции: «
идимо, способность роман
ного жанра, как и
других, в
известных условиях исторического развития
литературы стандартизироваться, присуща ему так же, как способность
постоянному обновлению»; «
рямого, непосредственного воздейст
вия на развитие романного жанра в
Р
оссии 60–90-х годов ни
олстой, ни
остоевский не оказали» [1, с.
ействительно, вполне оригиналь
ной представляется мысль
ергачева о
возможности не просто стабили
зации, но даже
стандартизации
жанра романа в
определенные историче
ские эпохи при условии известной неподвижности концепции человека.
бусловленность судьбы жанра и
его эволюции определенной концеп
цией личности и
ее отношением к
миру
— еще одно важнейшее поло
жение в
жанровой теории
ергачева. «…
зменения в
жанровом составе
русской повествовательной прозы 60–90-х годов определяются не самод
вижением жанров, а
сдвигами в
художественном методе» [1,
менно жанровая концепция личности (изнутри) и
проблема творче
ского метода писателя (извне) детерминируют саму жанровую структуру,
выступая по отношению к
ней в
качестве важнейших жанрообусловлива
ющих факторов.
точки зрения
ергачева, жанровое «хозяйство» реализма опре
деляет не только романизация, но и
очерковая типизация, которая
имеет тенденцию транспонироваться и
другие жанры (рассказ и
даже
роман).
таком случае исследователь предпочитает говорить о
вой мимикрии рассказов» [
ам же, с.
217]. Более того,
ергачев гово
рит о
новом
романа
, который приходит на смену классическому
типу, получившему свое начало в
вгении
ушкина и
вопло
тившемуся наиболее ярко в
романе тургеневского образца. «
оман как
монография персонажа» (это формулировка еще 1952
г.), в
более поздних
работах
ергачев, говоря о
классическом типе романа, выскажется точ
нее и
конкретнее: роман из жизни «культурной» среды, очерчивающий
границы самосознания героя.
енеалогию этого типа романа исследова
тель усматривал в
той концепции личности, которая восходит «к геге
левскому пониманию человека, отождествляемого с
его самосознанием»
ам же,
овый тип романа, по мнению
ергачева, осваивает
новые принципы диалогизма, на место интеллектуальных конструкций
логической диалектики ставя «своеобразное отрицание авторитарности
мышления», «стремление подчеркнуть незавершенность произведения,
неокончательность художественной мысли» [
ам же, с.
216], «эстетиче
ское достоинство факта» [
ам же, с.
егелевская концепция чело
века уступает здесь место философскому позитивизму в
духе
онта
Г
пенсера, что находит наиболее яркое воплощение в
очерках
Успенского, произведениях
ешетникова, в
романах
ибиряка.
умается, что все приведенные соображения не теряют своей
актуальности и
сегодня при попытке объяснить историко-литературный
процесс последних трех десятилетий XIX
в., причем на материале не
только региональной, но и
общероссийской словесности.
аботы дос
тойных учеников
вана
лексеевича
Житковой,
ращерук,
Эртнер и
— тому прямое подтверждение.
ельзя не сказать еще об одной, практически совершенно скры
той от глаз «непосвященных», сфере жанровых интересов
ергачева,
— о
его интересе к
жанровой поэтике лирики.
отличие от кон
цепции повествовательных жанров, система взглядов ученого на природу
лирического жанра, к
сожалению, не была прописана им ни в
одной
печатной работе (статье или тем более монографии), а
развивалась
исключительно изустно, в
научном семинаре и
объединяющей студен
тов и
аспирантов проблемной группе.
вторская концепция лирического
жанра, в
том виде, в
каком она существовала в
сознании ученого, может
быть сегодня лишь реконструирована на основе вторичных источников
(например, студенческие конспекты).
о еще в
большей степени пред
ставление о
жанровой концепции исследователя дает совокупный резуль
тат деятельности его учеников.
а протяжении двух последних десятиле
тий ими защищен целый ряд диссертаций: докторских
рмоленко
ирика
ермонтова: жанровые процессы» (1996);
«Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический
аспект» (2003);
ожкова «
истема жанров в
лирике декабристов»
(2006); кандидатских
— о
шутливых поэмах
ушкина (
мирнова),
лирическом авторском сознании в
романе «
вгений
негин» (
кезова), о
жанре дидактического послания (
качестве теоретика лирического жанра
ергачев не придерживался
какой-либо жесткой предустановленной логики, не был приверженцем
строгой монистической системы, единой методологической парадигмы.
этом плане жанровая школа
ергачева вырастала на основе занятий
исторической поэтикой.
сли подыскивать какую-либо близкую анало
гию и
пытаться поставить школу
ергачева в
какой-то парадигматиче
ский ряд, то, пожалуй, самой близкой по духу и
методологии следовало
бы назвать томскую филологическую школу (имеется в
виду прежде
всего отстаиваемый ею историко-генетический и
структурно-типоло
гический подход к
системе лирических жанров, а
не архивно-издатель
ская, комментаторская и
эдиционная практика).
заимосвязь вопросов
теоретической, исторической и
практической поэтики; выявление зако
номерностей исторического развития жанров (их отдельных модифика
ций, трансформаций и
жанровых систем); рассмотрение жанра в
основных литературоведческих категорий «жанр
— стиль
— авторство
(художественное сознание поэта)
— концепция личности
— творческий
метод
— литературное направление
— эстетический модус художествен
ности»
— таково в
общих чертах проблемное поле жанровых исследова
ний русской лирики, обозначенное в
трудах верных учеников и
последо
вателей
ергачева.
о сих пор, говоря о
жанрологической школе Уральского универ
ситета, мы ограничивались лишь понятием «круг
ергачева».
о должно быть понятно, что рядом с
этим выдающимся филологом
работали и
другие, не менее яркие творческие личности, также фор
мирующие вокруг себя круг учеников.
стенах Уральского универси
тета в
это же самое время, т.
е. в
гг., но только на соседней
кафедре, тогда именуемой «кафедра советской литературы», протекала
научная деятельность профессора
Александра
Сергеевича
Субботина
сновной круг интересов этого ученого тоже касался жанровой пробле
матики, ограничиваясь по большей части вопросами лирической поэзии
жанровой поэтики.
вободное и
далекое от нормативности отношение
жанру (этой, казалось бы, изначально нормативной категории)
— вот
что всегда поражало коллег в
личности
лександра
ергеевича и, несом
ненно, в
этом плане роднило его с
Д
ергачевым. Близко знавший
уббо
тина Ю.
ешков в
одной из мемориальных статей писал: «
убботин
искал инструмент, дающий возможность эту необъятность (необъятность
творчества поэта.
) систематизировать и
как бы приблизить, объ
ять ее.
аким инструментом для него стал жанровый анализ.
ет, он
не отрицал другие литературоведческие категории, не умалял сюжета
композиции, не умалял стиля, имел о
них свои оригинальные сужде
о жанр был ему “всех милее”.
н увлек исследованием проблем
жанра своих коллег, на многих конференциях отмечали уральскую школу
исследователей жанра.
о свои интересы и
свои пристрастия
убботин
никогда не ставил над другими, никогда не допытывал другого, как тот
понимает жанр. Жанр не был для него тем единственным, что он хорошо
знал и
стремился знание это показать» [8, с.
б этом же говорят
книги ученого.
Уже в
монографии «
поэзии и
поэтике» находим специальный раз
дел, посвященный жанру как типологии индивидуального и
жанровой
структуре поэзии
аяковского. «Жанры у
М
аяковского,
— как афористи
чески формулировал
убботин,
— это художественно-практическая реа
лизация его взаимоотношений с
окружающей действительностью и
ратурной традицией» [11, с.
ледующая монография ученого с
характерным заглавием «
зонты поэзии» включала специальный теоретический раздел «
разнообразия», посвященный проблемам разграничения родов-видов
жанров (индивидуальных жанровых форм), уточнению известной три
ады «метод
— стиль
— жанр», а
также проблемному изучению жанровых
редставляется, что рабочее название одной из секций нашей
конференции «
усская литература: художественные системы и
во многом обязано той постановке вопроса, которую находим в
убботина.
сходным пунктом жанровой теории ученого
стал следующий, достаточно актуальный в
плане исторической поэтики,
тезис: «…
ормирование реалистического художественного мышления
изменило статус жанра: из разряда категорий безусловных, очевидных,
аксиоматических он должен был перейти в
сферу проблематического,
требующего доводов, обоснований и
доказательств» [9, с.
еория жанра, с
точки зрения
убботина, предполагает три важней
ших подхода: классификационно-морфологический (1), генетический
функциональный (3). «Жанр
— это способ, система, тип целостной
материальной организации. <…> Жанр
— это категория общественного
сознания, стереотип мышления, благодаря которому материальное обра
зование становится носителем, хранителем и
передатчиком идеального,
эстетического содержания» [
ам же, с.
такой интерпретации жанр
(как бы это ни звучало парадоксально) «является целостным стилевым
образованием, художественно реализующим эстетические принципы
метода» [
ам же, с.
ействительно, у
каждой из трех ведущих лите
ратуроведческих категорий (будь то жанр, стиль или метод) просматри
вается своя аксиология, т.
е. свое
— в
составе художественной целостно
— никем не замещаемое место.
Более того, жанр для
убботина
— не только предмет теоретиче
ской и
исторической поэтики, но и
надежнейший инструмент поэтики
практической. «
известной мере жанровый аспект в
творчестве поэта
даже более существен, чем в
творчестве прозаика» [
ам же, с.
115], ибо
это ключ к
анализу лирического стихотворения, к
постижению его смы
словой структуры.
оэтому такое большое значение
убботин придавал
анализу жанровых наименований и
жанровых разграничений в
лирике
аяковского.
своей последней книге «
аяковский сквозь призму жанра» он,
по сути, прослеживал ведущие жанрово-стилевые тенденции, индивиду
альные стратегии жанрообразования в
лирике поэта.
подтверждение
своих слов приведу лишь одну небольшую цитату: «Упростив жанровые
принципы, взяв в
основу жанровых образований первичные, исходные
речевые ситуации (коллективная декламация, обращение к
массовому
адресату, разговор с
собеседником, внутренний “диалог”),
аяков
усложнил стилевые гаммы жанров…» [10, с.
134]. Чувствуется, что
приведенной цитате исследователь апеллирует к
бахтинской идее рече
вых жанров.
роме того, жанровый анализ конкретных стихотворений
аяковского (а также
сенина,
астернака и
А
хматовой), выполненный
исследователем, свидетельствует в
пользу известного изречения Бах
тина о
том, что «где стиль, там и
жанр». Ближайшие коллеги
лександра
ергеевича и
его ученики по кафедре современной русской литературы
Быкова,
асильева,
нигиревой, Ю.
ешкова
др. (если речь идет о
занятиях не только лирическими, но и
ческими жанрами) достойно продолжают дело своего старшего коллеги
братим внимание на одно удивительное обстоятельство: если
положить рядом и
сопоставить труды ведущих мэтров уральской школы
жанрологии, то нельзя не удивиться схожести некоторых центральных
идей, многочисленным перекличкам и
даже отдельным словесным
совпадениям, глубокой эвристичности и
афористической емкости их
суждений.
аучная деятельность данных ученых протекала, казалось
бы, независимо друг от друга, но в
то же время и
тесном личност
ном контакте, в
едином проблемно-методологическом и
диалогическом
поле.
ам остается сказать еще об одной школе, которая сложилась в
Ураль
ском педагогическом университете вокруг личности выдающегося уче
ного
Наума
Лейдермана.
истема его жанровых воззрений
складывалась с
начала 1970-х
гг.
ожалуй, одна из первых деклараций его
сугубо жанрового подхода к
современной литературе
— статья «“
рава”
“обязанности” жанра (
современной повести)», опубликованная
журнале «Урал» в
г. Этапной книгой ученого стала монография,
основа его докторской диссертации «
вижение времени и
законы жанра»
вердловск, 1982).
ложившаяся к
тому времени жанровая концеп
ция, теоретическая модель жанра нашла свое практическое претворение
замечательном учебно-методическом пособии «
рактикум по жанро
вому анализу литературного произведения» (в соавторстве с
Н
ковской,
ожковой,
рмоленко и
иповецким).
ожалуй, отличительная особенность научного подхода
мана (особенно заметная на фоне
ергачева и
А
убботина) заклю
чается в
том, что его жанровая систематика изначально выстраивалась
на основе теоретической поэтики.
е случайно последняя прижизненная
книга исследователя, ставшая для ее автора поистине «книгой жизни»,
имеет симптоматичное название «
еория жанра».
о словам
дермана, главная цель его жанрологического труда
— это, во-первых,
разработка
функциональной
теории жанра как фундаментальной худо
жественной категории и, во-вторых, представление самой теории жанра
как
системного
опыта анализа художественного произведения.
взаимосвязь обоих указанных направлений жанрологического исследо
вания, с
одной стороны, придает книге
ейдермана некоторую пестроту
«жанрового» состава и
обусловливает неоднородность ее целевых уста
новок, а с
другой
— подчеркивает такое ее неопровержимое преимуще
ство, как доказательность научной теории, подтверждение выдвинутой
теоретической концепции жанра конкретной практикой литературоведче
ского анализа.
е случайно именно конкретная индивидуально-авторская
жанровая форма была особенно облюбована исследователем, и, видимо,
по той причине, что она всегда оставалась для него верным и, по сути,
единственным оселком, на котором только и
могло пройти успешное
испытание «неопровержимое доказательство достоверности теории»
центральном, узловом пункте понимания жанра
ейдерман,
конечно же, отправляется от жанрологического наследия
Бахтина,
которое является наиболее важным и
востребованным на современном
этапе филологической науки.
о по сравнению даже с
самыми рев
ностными бахтинистами
ейдерман идет дальше по пути уясне
ния собственно жанровой аксиологии и
создания законченной и
строго
обоснованной структурной модели жанра.
апрямую обращаясь к
тинскому наследию,
ейдерман не столько дает другую (по срав
нению, например, с
теоретиками
У) интерпретацию идей ученого,
сколько по-другому «переводит» идеи Бахтина на язык системной тео
рии жанра.
б этом свидетельствует его специальная статья «Жанровые
Бахтина», впервые опубликованная еще в
г. в
польском
журнале.
з нее следует, что многие параметры оценки жанра романа,
предложенные Бахтиным, на самом деле не соответствуют собственно
жанровым критериям.
ак, в
жанровой структуре исследователь усма
тривает «устойчивую и
достаточно подвижную связь жанрообразующих
элементов», к
которым вслед за Бахтиным он относит тип эстетического
отношения к
действительности и
эстетическую концепцию личности,
хронотоп (философию пространства и
времени) и
тип героя, речевую
организацию произведения и
тип повествователя.
днако, по мнению
ейдермана, «даже выведя жанр через понятие хронотопа в
сферу
моделирования действительности, наметив подход к
жанру как к
струк
туре, представляющей собой тип построения художественного мира,
нельзя поставить точку.
еобходимо раскрыть семантику этого построе
ния, его отношение, с
одной стороны, к
“целому миру” реальности, с
дру
гой
авторской концепции действительности» [6]
ущественнейший реальный вклад
ейдермана в
жанрологи
ческую науку заключается том, что им воссоздана на сегодняшний день
самая полная и
системная теоретическая модель жанра.
этой системе
учтено, кажется, все: родовой смысл жанрового содержания и
способы
художественного отображения, носители жанра (или элементы жанро
вой формы), а
также жанровые мотивировки восприятия (см. разверну
тую схему [7, с.
теоретической модели жанра четко отделяются
компоненты жанровой структуры (жанрообразующие элементы) и
так
называемые жанрообусловливающие факторы, к
которым ученый отно
сит эстетическую концепцию личности, метод и
стиль, а
также корпус
используемых писателем жанровых традиций, равно как и
опыт художника.
азделение в
практике литературоведческого анализа
эстетико-методологических компетенций жанра, метода и
— также
принципиальная для исследователя установка.
ще одна важнейшая проблема
— вопрос об
исторических
судьбах
отдельных
жанров
жанровых
систем.
клонность к
внутренней систе
матике в
понимании жанра вела
ейдермана и к
системному пред
ставлению об историко-литературном процессе. Жанр для него потому
важнейший герой литературной истории (вспомним в
этой связи извест
ное высказывание
Бахтина), что он вписывается в
уже имеющи
еся макросистемные образования (литературное направление, течение,
школа, жанрово-стилевой «поток»).
точки зрения
ейдермана,
связь жанра и
литературного направления
— взаимообусловливающая
важнейшим звеном в
этом связующем механизме становится
мета
жанр
о мысли ученого, это конструктивный принцип, присущий всей
жанровой системе того или иного литературного направления: напри
мер, драматизация в
классицизме, элегизация романтических жанров,
романизация в
искусстве реализма. «
ормирование целостной системы
жанров, объединенных вокруг единого творческого метода,
— отмечает
ейдерман,
— представляет собой наиболее определенный крите
рий, по которому можно судить об образовании такой крупной историко-
литературной общности, как литературное направление» [
ам же, с.
связи с
этим я
вспоминаю, как радовался
ейдерман на защите доктор
ской диссертации
ожковой «
истема жанров в
лирике декабри
стов» (2006), ибо находил в
ней конкретное подтверждение своей излю
бленной теоретической мысли.
авершающий монографию раздел «
век: художественные страте
гии и
жанровые процессы» демонстрирует ситуацию с
жанром в
эстетике
модернизма и
авангарда.
имптоматично название одного из вводных
параграфов: «
одернизм и
авангард: испытание жанра или испытание
жанром?».
оказательно и
другое: в
завершающем книгу разделе полу
чает свое конкретное и
вполне обоснованное подтверждение намеченная
еще ранее
феноменологическая
перспектива
жанрологической концеп
ции. Жанр для исследователя
— это «форма художественного мышления
писателя» [7, с.
е случайно один из важнейших вопросов, стоящих
перед теоретической наукой и
практикой жанрового анализа: «
аковы
отношения между динамикой жанра и
движением художественного
сознания?» [
ам же, с.
ритически оценивая вывод
роску
рина о
«конце жанрового мышления» в
творчестве
дерман делает вполне резонное предположение: а
не означает ли это
только начало мышления жанром?
книге находим одно поразительное
высказывание: «
аука не объяснила еще психологический механизм
мышления жанром, но эмпирически наличие такого мышления осозна
ется без сомнений» [
ам же, с.
днако объяснение «психологиче
ского механизма мышления жанром» уже напрямую выводит в
область
феноменологических исследований.
очется надеяться, что этот поворот
науке о
жанре может стать началом новой страницы в
истории жанро
вой теории.
так, подытожим сказанное.
оссозданная нами
— пока в
ном приближении и
достаточно пунктирно, в
жанре отдельных медаль
— уральская (или екатеринбургская) школа жанрологии, конечно
же, не отменяет других, уже зарекомендовавших себя в
научном мире,
литературоведческих школ.
звестные и
общепризнанные научные
локусы
— это не абстракция, что демонстрируют, к
примеру, томская,
новосибирская, ижевская, донецкая и
другие филологические школы.
онятно, что эмпирическая картина научной жизни Уральского региона
(и прежде всего
вердловска/
катеринбурга) значительно разнообраз
нее и
вообще вряд ли подлежит какой-то принудительной унификации.
ак, на сегодняшний день на филологическом факультете Уральского
университета в
качестве ведущих признаны следующие научные лите
ратуроведческие школы: «
тилевые закономерности русской литературы
века» (основатель и
научный руководитель
— проф.
Эйдинова),
тратегии творческого поведения» (научный руководитель
— проф.
Быков), «
усская литература: национальное развитие и
региональ
ные особенности» (юбилейная, 10-я по счету конференция «
ергачев
ские чтения»
— тому прямое подтверждение).
се это, действительно,
свидетельство живого и
перспективного развития научной жизни, неиз
бежной преемственности в
процессе научного труда, а
также постоянной
персонификации научных школ и, одновременно, обусловленности их
пространственно-географическим фактором.
Дергачев И. А.
инамика повествовательных жанров русской прозы
семидесятых
— девяностых годов XIX
века //
ергачев
И
ряк в
литературном контексте второй половины XIX века.
катеринбург, 1992.
Дергачев И. А.
ибиряк в
русском литературном процессе
1870–1890-х годов.
овосибирск, 2005.
Дергачев И. А.
собенности жанра и
проблематика романа
ибиряка «
ри конца» //
митрий
ибиряк: сто лет со дня
рождения: 1852–1952
: материалы науч. конф.
вердловск, 1953.
Зырянов О. В.
Созина Е. К.
роблемы жанрового развития литературы
научно-педагогическом наследии
ергачева //
ергачевские чтения
усская литература: национальное развитие и
региональные особенности
: в
2 т.
катеринбург, 2007.
105–114.
Кораблев А. А.
егиональная жанрология // Эволюция жанров в
туре Урала XVII–XX
вв. в
контексте общероссийских процессов.
катеринбург,
Лейдерман Н. Л.
Жанровые идеи
Бахтина [Электрон. ресурс]. UrL:
Лейдерман Н. Л.
еория жанра: исследования и
катеринбург,
Мешков Ю. А.
убботин: личность и
тип научного мышления //
гачевские чтения–98.
усская литература: национальное развитие и
региональ
ные особенности.
катеринбург, 1998.
Субботин
оризонты поэзии.
вердловск, 1984.
Субботин
аяковский сквозь призму жанра.
11.
Субботин
поэзии и
поэтике.
вердловск, 1979.
оболева
г. Екатеринбург
Родословие профессора Уральского университета
лексеевича Дергачева в
формате «3D»
(Дерновы, Дергачевы, Дрягины)*
одовые корни биографии
вана
лексеевича как с
отцовской, так
и с
материнской стороны связаны с
уральским духовенством, и
на этом
моменте хотелось бы остановиться особо.
православии на протяжении
нескольких веков фигура священника была ключевой в
контексте ста
новления и
развития локальной культуры и
нравственности.
вященник,
будучи в
центре местных конфликтов, в
меру сил способствовал улучше
нию нравов, именно к
нему прибегали в
поисках утешения и
совета в
чае драматических или, напротив, благоприятных событий.
уховное
служение не ограничивалось пребыванием в
ождение, креще
ние, венчание, похороны
— все главные точки биографии человека пере
секались с
личностью местного приходского батюшки. Жизнь самого
священника и
его семьи была открыта для прихожан, была в
центре их
внимания и
обсуждения.
обственно, священник был на службе днем
ночью, и к
нему в
сознании людей предъявлялись всегда повышенные
требования.
н должен был быть примером для них не только в
церков
ной жизни, но и
бытовой, и
осознавать эту непростую и
тяжелую ношу
полной мере.
еразделенность личной жизни и
церковного служения
зачастую были основой той критики, которой подвергалась священни
ческая среда в
общественном сознании.
контексте этого положения
становится понятно, как непросто было заслужить особое одобрение не
столько духовного начальства, сколько собственных прихожан.
уховная стезя была одним из немногочисленных вариантов пути
жизненному успеху, возможности реализовать талант и
силу человече
ского духа вне зависимости от сословного статуса.
звестно, что высшие
должности в
церковной иерархии в
русской истории имели лица кре
стьянского происхождения.
сама среда, будучи связана с
обязательной
грамотностью, опытом регулярного чтения, создания и
произнесения
поучительных слов и
проповедей, становилась своего рода «культурным
абота выполнена в рамках реализации
«
аучные и научно-педагогические
кадры инновационной
оссии» на 2009–2013 гг.
оглашение № 14.
оболева
инкубатором».
з этой среды, помимо высокообразованных лиц духов
ного звания, выходили историки, литераторы, юристы, преподаватели,
врачи и
другие специалисты различных сфер знаний.
рофессиональ
ными качествами, которые перерастали в
родовые черты, были умение
желание общаться с
людьми, готовность прийти им на помощь, уста
новка на работу во имя общественного блага, сохранение памяти о
пред
ках.
хотя жизнь духовенства была полна противоречий, соотносимых
конкретными людьми и
историческими ситуациями, подобного рода
выводы вытекают из исторического опыта общества.
одословие профессора
ергачева дает возможность показать
драматическую судьбу духовенства
— с
одной стороны, и
конструктив
ную, деятельную роль духовенства и
выходцев из него в
судьбе отече
ства
— с
другой.
сточниками родословия, помимо документальных сви
детельств, стали фотографии, передающиеся из поколения в
поколение
вещи
— свидетели истории и
сохранившиеся родовые воспоминания.
рукописным источникам, хранящим информацию о
роде, относится
сторический календарь» на 1909
г., где в
конце каждого месяца на
специальных чистых листах несколько поколений
ергачевых остав
ляли записи о
рождении, крещении, смерти членов рода
аким образом,
события семейной истории соотносились с
историей
оссии.
родословии
вана
лексеевича условно можно выделить три
ергачевы,
рягины и
Д
ервая линия
— отцовская
потомственные священники
Дергачевы
ервые сведения о
них отно
сятся к
родителям
лексеевича
ергачева и
записаны его
рукой в
упомянутом
сторическом календаре за 1909
г.
ак, в
февраль
ских страницах указано на поминовение 12 февраля (год отсутствует)
Алексея Петровича Дергачева
(род.
1806), в
записях, помещенных на
чистом листе после 31 декабря, говорится: «
дек[абря]
кончилась
моя
Мамаша
г.
Мария
Стефановна
десь же записан рассказ отца
оанна о
своем сне:
болен
видел
утром
сон.
Родитель
подводил
какого[-
Владыку
большим
цер[ковным]
дверям
Владыка
г[ово]рит:
уже
мертвы!”
Родитель
синем
куколе
кло
буке.
постели
получил
нарочным
смерти
воскрес
сон
Больше сведений сохранилось о
лексея
етровича
Алексеевиче Дергачеве
(1836–1916), который был очень авторитетным
ри передаче записей сохраняем орфографию оригинала, восстановленные части слов
заключены в квадратные скобки.
священником на Урале.
катеринбургских епархиальных ведомостях»
присутствуют несколько статей, посвященных отцу
оанну, там же были
напечатаны воспоминания самого священника, его проекты и
предложе
день празднования 35-летнего юбилея пастырского служения отец
оанн признавался, что слабость здоровья в
детстве не позволила ему
мечтать о
высшем образовании в
молодости, и
после окончания семи
нарии он 5 лет проработал учителем духовной школы.
удовлетворением
ергачев писал о
себе: «...избрал я
скромную роль
пестуна духовного юношества в
низшей духовной школе и с
чувством
благодарной памяти вспоминаю теперь это пятилетнее служение мое на
педагогическом поприще», которое стало первой «жизненной школой»
поселило уверенность в
своих силах [7, с.
1860-х
гг. отец
оанн, будучи священником церкви
етра и
П
авла
олевском, основал первое в
Е
катеринбургской епархии попечитель
ское общество «
бедных и
школах», за что заслужил благодарность не
только епископа, но прежде всего своих прихожан.
обращении к
скопу прихожане рассказывали о
деятельности попечительства, возглав
ляемого отцом
оанном, и
писали следующее: «4 июня собрание еди
нодушно постановило благодарить
оанн за его труды каким-либо
вещественным приношением ему, но отец
оанн решительно отказался
от какого-либо подарка от попечительства, а
испросил у
него как милость
скинуть долг попечительству состоящий на построенном обществом по
его инициативе часовне
ознесения
осподня на память о
Бозе почив
аре освободителе».
резолюции на это прошение было указание
опубликовать прошение в
епархиальных ведомостях, чтобы «соделалось
известным всей епархии и
вызвало подражателей» [5, c.
осле семилетнего служения старшим священником в
шадринской
иколаевской церкви
ергачев был переведен на место протоиерея
камышловский
окровский собор.
день чествования его как благо
чинного Шадринского уезда перед переводом его в
К
амышлов было про
изнесено много теплых и
сердечных слов, отнюдь не формального свой
ства.
обращении к
отцу
оанну прихожане, характеризуя его, говорили:
о всякое время готовый выслушать недоразумения наши, а
иногда
жалобы, ты всегда давал полезные и
верные советы и
как любвеобиль
ный отец примирял недовольных между собою...», его характеризуют как
«всегда приветливого, всегда простодушного, ласкового к
нашим семей
ствам, за то и
семья наша полюбила и
не стесняясь твоим присутствием,
вела себя как со своим родным» [6, с.
ротоиерей
ергачев скончался 28 декабря 1916
г., и
логе на его смерть автор, скрывший имя под литерами
., отмечал его
ум, живой и
сильный характер, замечательную энергию и
подвижность.
оворя о
его слабом здоровье и
изможденном внешнем облике, автор
не без юмора передавал рассказ самого отца
оанна: «
огда я
женился
стоял под венцом, то окружающая публика не стесняясь вслух делала
обо мне замечания: “
гроб краше кладут”.
вот он четырех детей вос
питал, дав им высшее образование, схоронил жену и
умер в
глубокой ста
рости».
отвечая на вопрос, что крепило отца
оанна, автор отвечает,
что причиной тому замечательный характер: добродушный и
уравнове
днако при всей своей незлобивости он был тверд духом, прямо
открыто выражал свои мнения, ни перед кем не пасуя, не идя ни на
какие
компромиссы, смело глядя всем в
глаза. «
ыцарем без страха и
упрека»
называет его автор.
ысказыванием, что «в наш кислый век, в
век уме
ренности и
аккуратности, немного уже осталось таких кремней», автор
завершает некролог [9, с.
а активную работу во время
вой мировой войны по сбору пожертвований протоиерей
ергачев
был награжден специальной медалью
расного
реста [8, с.
17, с.
реди немногочисленных семейных реликвий сохранилась
печатка протоиерея из горного хрусталя и
серебряные часы, подаренные
родственниками к
его юбилею.
тяжелое военное время была утрачена
большая библиотека, которую начал собирать отец
Жена
ергачева
Таисия Петровна
(урожденная
Удин
цева
) скончалась в
г.
а сохранившихся фотографиях предстает
статная, красивая женщина.
на всегда поддерживала мужа и
достойно
воспитавала своих детей.
е отец,
етр
асильевич Удинцев, выпуск
ермской семинарии, в
г. служил законоучителем Уктусской
горной школы, а в
середине XIX
в. работал в
К
ушвинской заводской
школе.
сведениям
вана
лексеевича, родственником его бабушки
митрий
ристархович Удинцев, муж сестры
ибиряка
атериальное положение благочинного, а
потом протоиерея позво
ергачеву дать
высшее образование всем трем сыновьям.
тарший
Аркадий Иванович
(1876–1930-е) волею судеб оказался
альнем
остоке, где в
гг. работал в
земельном отделе адми
нистрации Читинской области и
погиб в
результате репрессий.
Андрей Иванович
получил высшее юридическое обра
зование в
Т
омском университете, после революции в
гг. работал
С
емипалатинске, затем в
А
лма-
те, где до глубокой старости служил
юрисконсультом республиканского правительства.
Алексей Иванович
(1874–1943) был вторым сыном.
н закончил
престижную
анкт-
етербургскую духовную академию со степенью
кандидата богословия в
г.
го диплом свидетельствует об особом
отличии выпускника в
области языков. Блестящее знание древних и
пейских языков помогло ему избрать преподавательскую деятельность.
ернувшись в
П
ермь,
ергачев преподавал древние языки и
хологию в
П
ермском университете и
служил инспектором народных учи
дореволюционное время состоял членом
убернской архивной
комиссии.
омиссия, куда входили видные и
уважаемые люди
ерми,
занималась сбором документов, касающихся истории Урала.
ряд ли
случайностью была его работа в
советское время в
отделе надзора за бес
призорными
убернского отдела народного образования, столь актуаль
ная после
ражданской войны.
ван
лексеевич с
юмором вспоминал
семейной поездке в
К
рым, где знакомые беспризорники, искренне ува
лексея
вановича, охраняли их вещи на вокзале. Умер
лексей
ванович, как и
его жена, в
тяжкое военное время в
вердловске.
семье было четверо детей.
се сыновья получили высшее образо
вание, но пошли разными путями.
тарший
Владимир Алексеевич
стал
крупным специалистом по моторостроению, возглавляемый им отдел на
ермском моторном заводе разрабатывал и
испытывал узлы двигателей
для ракет.
этой области он был одним из самых авторитетных специ
алистов в
стране.
агражденный орденом
енина, он мало рассказы
вал о
своей сверхсекретной работе, родные догадывались о
его участии
космических проектах, сопоставляя информацию о
запусках и
командировок.
ладший сын
ергачевых
Иван Алексеевич
нашел себя
филологии и
преподавательской деятельности, к
его биографии мы
вернемся ниже.
армацевтом стала старшая дочь
лексеевна,
медсес
трой
— самая младшая
атеринская линия в
родословии
вана
лексеевича, связанная
родом вятских священников, не менее интересна, показательна и
даже
более драматична. Женой
лексея
вановича
ергачева была
Анна Вла
димировна Дрягина
(урожденная
Дернова
се ее родственники были
ятской губернии.
ирове была широко известна.
ятские священники
рягины упоминаются в
документах с
начала
Владимир Петрович Дрягин
— дед
вана
лексе
евича по материнской линии
— был очень уважаемым человеком в
волюционной
ятке. У
него, как лучшего студента, после окончания
ятской семинарии была возможность продолжить обучение в
К
азанской
духовной академии, но от этого пришлось отказаться по семейным обсто
ятельствам.
адо было поднимать многочисленных братьев и
сестер
после преждевременной смерти отца.
етрович в
течение
лет преподавал в
В
ятском духовном училище и
одновременно слу
жил в
В
ятском тюремном замке и
земской больнице.
обанова
(внучка
рягина) в
статье о
роде
рягиных пишет, что знавшие его
современники особо отмечали трудолюбие и
бескорыстие священника,
он был членом многочисленных благотворительных и
просветительских
обществ и
братств [12].
роме того,
етрович обладал неза
урядными ораторскими способностями, в
связи с
чем ему поручалось
произнесение проповедей по особо праздничным дням в
кафедральном
оследние 12 лет он служил протоиереем
лександро-
евского
— одного из красивейших храмов
ятки, построенного на деньги
прихожан (взорван в
г.). 2
января 1910
г. после окончания службы
рягин скоропостижно скончался на 63-м году жизни [1, с.
сталась многочисленная дружная и
талантливая семья.
оворя
официальным языком, ее члены много сделали для развития края. Бра
— видная творческая интеллигенция
ирова) конца XIX
— первой половины XX
Константин Владими
Дрягин
(1891–1950) был одним из первых профессоров филологии
ировского пединститута, членом
оюза писателей, поэтом (подробно
биографию, отрывки из сочинения
рягина см. [13]).
го филоло
гические изыскания высоко ценил
ван
лексеевич.
еру
принадлежит одна из первых работ, посвященных русскому экспрессио
низму [4].
торой брат,
Сергей Владимирович
, после окончания
бургского историко-филологического института вернулся в
В
ятку, стал
известным музыкантом. У
него была первая большая нотная библиотека,
составе которой находились автографы многих известных компози
торов, с
которыми он переписывался.
ергей
ладимирович сочинял
музыку к
спектаклям, блестяще импровизировал.
Николай Владимиро
вич Дрягин
продолжил традицию духовного служения.
писывая свою
семью,
обанова со ссылкой на имеющееся письменное родословие,
говорит о
преподавательской традиции в
выборе профессии в
роду
омимо сыновей, в
семье
рягиных было несколько дочерей, кото
рые тоже получили образование в
епархиальном училище.
— или, как их называли, «епархиалки»
— получали знания пре
имущественно в
сфере гуманитарных наук, языков, ведения домашнего
хозяйства.
нравственной атмосфере и
высоком понятии долга, свойст
венном членам семьи, свидетельствует факт трагической гибели млад
шей дочери
лизаветы
аботая медсестрой, она ста
вила прививки детям от ветряной оспы.
какой-то момент один ребенок
почувствовал себя плохо, ей показалось, что это она ошиблась и
ввела
ребенку неверную дозу вакцины, отчего тот оказался при смерти.
час невозможно установить подлинную причину детской реакции, как
известно, медицинская практика знает о
специфических реакциях на при
вивки, которые приводят к
нежелательным последствиям.
иза взяла
вину на себя… и
не смогла жить с
ебенок выжил.
удьба рода
, к
которому принадлежала бабушка
вана
лексеевича по материнской линии
лександровна, отличается
сложностью и
драматичностью.
собо стоит сказать о
братьях
лександровны
лександре и
авле.
рягина и
А
лексей
ергачев познакомились в
П
етербурге, куда
нна приезжала к
своему родному дяде
Александру Александровичу
последнее время об
лександре
лександровиче
ернове появилось много новых материалов, так
как его судьба была
связана с
важными страницами в
истории русского православия конца
— начала XX
в. и
жизнью царской семьи [11, 16, 19].
родился 15 февраля 1857
г. в
селе
икольское Яранского уезда
ятской
губернии в
семье местного священника
Александра Афанасьевича Дер
нова
(1833–1908) и
его супруги
онстантиновны.
большой семье
ерновых было три сына и
семь дочерей, одна из которых
стала женой священника
се сыновья
ернова пошли по
духовной линии.
Александр Александрович
после окончания
ятской семинарии
как лучший ученик был принят в
П
етербургскую духовную академию,
которую блестяще закончил в
г. со степенью кандидата богословия.
тав священником, он занимается не только своим профессиональным
делом, но и
распространением религиозно-нравственного просвещения.
Будучи законоучителем
етербургских педагогических женских курсов,
он создает для своих слушательниц учебник «Чтения по
акону Божию»,
который, по общему признанию, в
то время был одним из лучших учеб
ных сочинений по данному предмету. Учебник неоднократно дополнялся
переиздавался.
степени преподавательского дарования
ернова
говорит тот факт, что с
1884 по 1899
г. он преподает
акон Божий пле
мянникам государя, детям великого князя
лександровича.
г. отец
лександр, ставший к
тому времени протоиереем, получает
должность заведующего придворным духовенством и
сан протопресви
тера, возглавляет с
г.
етропавловский собор.
н ведет внебогослу
жебные беседы в
К
азанском соборе, во
ходоиерусалимской-
наменской
церкви, в
Т
роицкой и
В
оскресенской церквях
бщества распространения
религиозно-нравственного просвещения, в
Г
ородской думе, на фабрике
братьев Брусницыных.
го лекции пользуются успехом, он отмечает, что
обычно на них приходило от 70 до 200 человек. Удивительны воспоми
ернова, где он постоянно подчеркивает, что был одинок в
своем
энтузиазме общения с
прихожанами
етербурга.
осле прихода совет
ской власти его арестовали, но в
тюрьме держали сравнительно недолго.
ст.) октября 1923
г.
лександра
ернова не стало.
торой брат
лександровны, протоиерей
Павел Александ
рович Дернов
(1870–1918), был видным и
авторитетным священником
Е
лабуге.
н имел высшее духовное образование (закончил
азанскую
духовную академию), преподавал
акон Божий в
реальном училище
женской гимназии.
олучив место священника елабужского
ского собора, он не оставил просветительской деятельности и
много сил
отдавал организации библиотеки для городского духовенства, читал курс
литературы в
педагогическом классе женской гимназии.
его любви
русскому слову свидетельствует тот факт, что когда в
г. в
елабуж
ском училище отмечалось столетие со дня рождения
авел
ернов произнес проповедь о
значении творчества поэта для
ос
сии [3].
го профессиональные и
человеческие пристрастия гармонично
переплетались.
г.
авел
лександрович по поручению педсовета
написал книгу, посвященную истории
лабужского реального училища,
которой до настоящего времени высоко отзываются историки края [2].
рагедия постигла семью в
феврале 1918
г.
ледуя призыву патриарха
ихона провозгласить анафему всем гонителям
усской церкви (январь,
1918), отец
авел произнес 10 февраля проповедь на эту тему, хотя не мог
не понимать всей опасности этого поступка.
роповедь была основана на
пересказе событий из истории первоначального христианства и
не содер
жала призывов к
вооруженной борьбе.
ем не менее после прихода в
город
красных (кстати, это был мирный, достаточно бескровный захват власти)
был провозглашен лозунг о
беспощадной борьбе с
контрреволюцией.
авел и
трое его старших сыновей стали первыми жертвами
этой доктрины в
Е
лабуге.
отчете «
ерковных ведомостей» об этом
событии рассказывалось: «
квартиру протоиерея
г.
лабуги
авла
лександровича
ернова ворвались ночью 15 человек красногвардей
цев и
увели трех его сыновей. Через несколько минут увели и
отца.
квартире произвели обыск, никого из оставшихся близких идти за
арестованными не допустили.
быск сопровождали издевательством
грабежом.
а рассвете стало известно о
судьбе трех юношей-сыно
вей, они сидели под арестом в
И
сполнительном комитете, а
отца
авла
не могли разыскать.
вскоре родственникам сообщили, что за городом
мельницы лежит труп убитого священника.
атушка поехала туда,
навстречу ей уже везли на розвальнях убитого
авла.
го не отдали
матушке, а
повезли в
морг.
емало хлопот было, чтобы получить труп.
казалось, что о.
авел был расстрелян еще в
5 часов утра, труп хотели
бросить в
прорубь, но увидевшие это крестьяне не позволили красноар
мейцам надругаться над телом священномученика.
ишь в
4 часа вечера
привезли тело в
квартиру почившего.
одные поехали в
революционный
штаб и
умоляли отпустить арестованных детей к
убитому отцу.
ам рас
порядились: “
апишите заявление, чтобы следствие над арестованными
произвели вне очереди”.
7 часов вечера обещали рассмотреть его.
присутствовавший при этом матрос заявил: “
икаких привилегий, раз
бирать по очереди”.
огда арестованные дети узнали, что их отец убит,
то один из них не выдержал и
назвал красногвардейцев “душегубами”.
Этого было достаточно, чтобы всех их вывели за город, на пристань,
расстреляли» [18, с.
66]. Братьев расстреляли среди бела дня. Борису
было 20 лет,
ригорию
— 18,
— 17, он был еще гимназистом.
г.
авел
ернов и
три его сына были канонизированы
усской
православной церковью как страстотерпцы [14].
вою лепту в
развитие русского образования и
науки внес сын тре
тьего брата
лександровны, священника с.
ерхопижемское
отельнического уезда
ятской губернии
лександровича
нова, который большую часть жизни прослужил законоучителем в
ковно-приходских школах.
Николай Андреевич Дернов
обучался сначала в
Яранском духовном училище, а
затем в
В
ятской
духовной семинарии, высшее образование получил в
П
етербургском уни
верситете, окончив физико-математический факультет.
аучно-педагогическая деятельность
иколая
ернова
продолжалась до 1937
г. и
состояла из трех периодов.
амыми результа
тивными были вятский (1917–1927) и
воронежский (1927–1934) периоды,
самым трагическим
— ростовский (1934–1937).
реподавая в
В
ятском
учительском институте,
ернов разработал проект создания на его
основе педагогического института, который открылся в
г.
1921 по
г.
ернов был ректором пединститута, одновременно редактировал
журнал «
уть просвещенца».
чень много и
высокопрофессионально
занимался методикой преподавания в
высшей школе, был автором более
ста работ, проходил стажировку в
ермании и
1927
г.
ернов, будучи профессором методики математики,
возглавил педагогический факультет
оронежского университета.
ным кредо своей работы
ернов считал необходимость для студентов
широкого образования по общим дисциплинам, а
не только по специа
лизации, что говорит о
его стремлении готовить в
институтах русскую
интеллигенцию, а
не технических работников.
тав в
г. директором
остовского университета, он проработал
этой должности до 1937
г.
есмотря на его многочисленные труды, твор
ческое развитие идей педагогики и
методики, в
июле 1937
г. его исклю
чили из партии, арестовали и
следующем году осудили по известной
58-й статье «за участие в
антисоветской террористической организации
подготовку терактов в
отношении руководителей
и
С
оветского
правительства».
бычно расстрел по этой статье производился в
тот же
г. родственники получили ответ из
оенной коллегии
ховного суда
РСФСР
причинах ареста и
полной реабилитации [15].
Ивана Алексеевича
Дергачева
(1911–1991) отличается
насыщенностью интеллектуального поиска и
энергией настоящего дела.
сторическом календаре» рукой
лексея
вановича сделана запись:
июля 1911 года в
П
ерми на набережной улице въ доме Яблокова в
час. дня родился у
меня сынъ
оаннъ», «9 июля крещен сынъ
на дому въ 5 ч. вечера нареченъ в
честь
рестителя (24 июня)».
г.
ван
ергачев поступил в
П
ермский университет, в
дальней
шем преобразованный в
индустриально-педагогический институт.
го
учителями, о
которых
ван
лексеевич всегда помнил, были известный
ученый-краевед профессор
Богословский, под чьим руководством
он написал дипломное сочинение по древнерусской литературе, и
фессор
иппиус, не без влияния которого была выбрана тема дис
сертационного исследования «
оэты кружка
танкевича (1831–1839)».
днако завершить диссертацию не удалось.
1931
г.
ергачев направляется в
С
вердловск, где, несмотря
на молодость, получает должность завуча в
техникуме связи. Уже здесь
стал виден главный стержень характера
вана
ергачева: ничего не
делать вполсилы, отдавать душу любому делу и
все время учиться.
го
знания в
области организации связи, которые, как он считал, необходимы
для качественной организации учебного процесса, были реализованы во
течественной войны, когда
ван
лексеевич
— молодой офи
цер без специального военного образования
— возглавил службу связи
военной части.
арьеру преподавателя вуза он начал до войны в
поли
техническом институте, а в
г. стал одним из организаторов и
деканом филологического факультета
вердловского (ныне Уральского
федерального) университета.
ойна прервала научные изыскания и
преподавательскую карьеру
ергачева, но благодаря своей человеческой состоятельности он сумел
выдержать трудный период возвращения с
оккупированной территории
и с
честью дослужиться до воинского звания подполковника.
ван
сеевич с
гордостью вспоминал, как ему пришлось в
составе действую
щей армии освобождать
ушкиногорье от немецкой оккупации. Желание
заниматься любимым делом
— изучением литературы заставило отка
заться от военной карьеры и
весьма заманчивого предложения
— учебы
военной академии.
озвращение после пятилетней фронтовой жизни принесло не
только радость, но и
горечь от возникших, подчас неожиданных, про
блем.
еобходимо менять тему диссертации: пока
ван
лексеевич
воевал, эту тему защитили, не было и
вакантного места в
университете.
риходилось начинать с
должности заведующего библиотекой политех
нического института, потом быть проректором и
заведующим кафедрой
русского языка и
литературы в
С
вердловском институте иностранных
языков.
о вскоре организаторский талант
ергачева был востребован:
гг. он работает
в должности декана филологического факуль
тета в
Уральском университете.
лавной научной темой становится твор
чество уральского писателя
ибиряка, которого
ергачев
заново открывает научному гуманитарному сообществу, защищая кан
дидатскую, а
потом докторскую диссертацию.
го работа заведующим
кафедрой русской и
зарубежной литературы, членство в
С
оюзе писате
лей, председательство в
течение 40 лет в
ученом совете литературного
музея, членство в
редакции журнала «Урал»
— все это не просто грани
карьеры, это высокое служение своему народу,
течеству и
науке.
Школа, музей, вуз, культурная жизнь города, литературная критика
наука
— таковы сферы деятельности
ергачева.
н никогда не
довольствовался чем-то одним, и
каждом биографическом повороте
событии претворялась часть его жизненного таланта. «Я не жалуюсь,
писал
ван
лексеевич в
биографической заметке,
— ни на обстоятель
ства, ни на судьбу.
и один из видов моих занятий не оставил мрачных
воспоминаний, раскаяния, ощущения, что “не на той улице жил”.
ет,
все “улицы” как-то отвечали моей деятельной натуре.
се они, включая
войну, не только отбирали от меня годы, силы, возможности, но и
давали
мне понимание людей, умение видеть и
даже предвидеть, шлифовали все
стороны личности» [10, c.
ергачев обладал неоценимой способ
ностью концентрироваться на той сфере деятельности, которой он зани
мался в
тот или иной момент жизни, извлекать из своих занятий макси
мум полезного для себя, для людей и
для науки.
редставленная попытка родословия позволяет увидеть в
талантли
вой яркой творческой индивидуальности профессора Уральского универ
ситета проявление тех качеств, которые были присущи нескольким поко
лениям его близких и
дальних родственников.
ри всей неповторимости
судеб и
характеров их объединяют преданность выбранному пути, пони
мание работы как служения, сочетание таланта с
бесстрашием и
стойко
реализации идей.
ятские епархиальные ведомости. 1908. №
10 (отд. неоф.).
свящ
сторическая записка о
состоянии
лабужского реаль
ного училища за 25 лет его существования (1878–1903
гг.).
лабуга, 1903.
Дернова В. П.
папе и
братьях //
борник материалов и
статей памяти
ерновой.
лма-
та, 1992.
Дрягин К. В.
Экспрессионизм в
Р
оссии.
раматургия
ндреева.
ятка, 1928.
катеринбургские епархиальные ведомости. 1886. №
37 (отд. оф.).
ам же. 1894. №
14 (отд. неоф.).
ам же. 1900. №
17 (отд. неоф.).
ам же. 1907. №
23 (отд. оф.).
ам же. 1917. №
13–14 (отд. неоф.).
ван
лексеевич
ергачев (1911–1991) : библиогр. тр.
вердловск, 1991.
11.
звестные люди земли
ятской: протопресвитер
лександр
[Электрон. ресурс]. UrL: http://sobor-urzhum.ucoz.ru/news/izvestnye_ljudi_zemli_
vjatskoj_protopresviter_aleksandr_dernov/2010-11-23-1084 (дата обращения:
5.09.2011).
Лобанова Е. В.
з истории рода
рягиных //
елигия и
церковь в
куль
турно-историческом развитии
усского
евера: (
450-летию преподобного
ятского чудотворца) : материалы
еждунар. науч. конф. : в
т.
Лобанова Е. В.
онстантин
— ученый, педагог,
личность [Электрон. ресурс]. UrL: http://www.herzenlib.ru/almanac/number/detail.
php? (дата обращения: 5.09.2011).
Маркелов А. В.
ервые новомученики
ятской земли:
90-летию муче
нической кончины протоиерея
авла
ернова и
его сыновей.
иров (
ятка), 2008.
Налбандян М. Б.,
Налбандян Ю. С.
иколай
100-летию со дня рождения.
остов н/
, 1991.
ук. деп. в
НИИ
высш. образования 4.10.1991
г., №
В
32-91. [Электрон. ресурс]. UrL: http://
mmedia0.cc.rsu.ru/www/umr.umr_download?p_umr_id 17168 (дата обращения:
5.09.2011).
ротопресвитер
лександр
ернов [Электрон. ресурс] //
весть. 2002. №
24, авг. UrL: http://www.pravpiter.ru/sovs/n024/ta008.htm (дата
обращения: 5.09.2011).
Семячкова В. В.
Благотворительность на Урале и
Р
усско-японская война
(1904–1905) (по материалам «
катеринбургских епархиальных ведомостей») //
евьянские исторические чтения : тез. докл. и
сообщ. : в
т.
евьянск, 2006.
Степанов
(Русак)
видетельство обвинения.
Цыганков В.
ротопресвитер
лександр
ернов [Электрон. ресурс].
UrL: http://rusk.ru/st.php?idar 14808 (дата обращения: 5.09.2011).
Дергачева
г.
Новосибирск
рхив профессора
Дергачева:
структура и
исследовательский потенциал
аучное наследие
вана
лексеевича
ергачева, кроме его опубли
кованных работ, в
не меньшей степени представлено и
его архивными
материалами.
астоящее сообщение преследует цель дать краткий
обзор архива
ергачева, обозначив особенности его структуры,
отдельных разделов, дел и
некоторых наиболее интересных единиц
оскольку
ван
лексеевич
ергачев был литературоведом и
ратурным критиком, то кажется естественным выделение в
его лите
ратурном наследии, прежде всего, двух разделов: литературоведения
литературной критики.
атериалы по разделам литературоведения и
литературной критики,
естественно, самые объемные, самые разнообразные и, как представля
ергачева
ется, самые интересные, а
также (как это ни странно) имеют самый боль
шой объем неопубликованных текстов и
заметок и др.
Было бы логично начать характеристику архивных материалов с
дела «
итературоведение», но я
позволю себе начать с
раздела «
турная критика», потому что это как раз наименее описанные и
извест
ные пока материалы в
архиве
вана
лексеевича, да и
менее объемные,
чем относящиеся к
литературоведению.
аботы, относящиеся в
архиве к
разделу «
Литературная критика
можно разделить на три подраздела.
— это критические опубликованные и
неопубликованные
обзоры литературы за определенный период, представленные машино
писными и
рукописными текстами и
материалами к
ним (д.
324, ед.
270, ед.
4; д.
203, 204, 210, 212, 310, 349а, 666, 1115–1118 и
апример, к
ним можно отнести обзоры творчества свердловских писате
лей за годы войны и
за 1946–1958
гг., рецензию на 17
й выпуск альманаха
свердловской писательской организации «Уральский современник», опу
бликованную в
г., анализ статей по литературной критике в
г.
на страницах газет («Уральский рабочий», «
ечерний
вердловск»,
смену!»), аналитический обзор публикаций ряда журналов (напри
мер, «Уральский следопыт» за 1959
г., «Урал» за 1958
г.) и
т.
этот
подраздел входят также критические обзоры творчества писателей, крае
ведов, литературоведов: например,
ерафимовича (1941),
оповой
(1959, 1960),
стафьева (1965),
Бондина (1965, 1982),
Батина
(1970), Б.
авловского (1970),
вдеенко (1971),
ласовой (1971),
иконова (1973),
иколаева (1980) и
др., критический анализ
отдельных произведений писателей, например,
оповой «
релость»
аре навстречу» (1963), и
торой подраздел
— это опубликованные критические статьи, рецен
зии и
рукописные материалы к
ним (д.
200, 205–207, 225, 262, 916 и
апример, рецензии на книги
авла
етровича Бажова «
альнее
— близ
кое» (здесь и
далее в
скобках указаны годы публикации рецензий, 1950),
«Уральские были» (1951), «
ублицистика.
исьма.
невники» (1956);
онстантина
урзиди «
ысота» (1952),
едора
арханеева «
а широ
ком просторе» (1953),
онстантина Боголюбова «
вязанные крылья»
осифа
икстанова «
ервое имя» (1954),
Шмакова «
бургский изгнанник» (1957),
оповой «
аре навстречу» (1963),
арковой (1968) и
др. (полный список рецензий имеется в
послед
ней опубликованной библиографии трудов
вана
лексеевича
чева, 1991
г.).
этот же подраздел отнесены опубликованные рецензии на
литературоведческие работы
Боголюбова о
Д
ибиряке
Жислиной о
творчестве
Бондина (1952),
аранцева
П
Бажове (1957),
руздева
— о
Д
ибиряке (1958)
др., а
также вступительные статьи к
издававшимся произведениям писа
телей, как, например, к
сторическим повестям»
Боголюбова (1972).
качестве третьего подраздела литературной критики выделяются
непубликовавшиеся рецензии для
редне-Уральского книжного изда
тельства: рукописные и
машинописные с
рукописной правкой тексты
материалы к
ним (д.
324, ед.
1, 3–16; д.
274, ед.
1; д.
262, 1515,
ед.
реди них рецензии на рукописи произведений малоизвестных
широко известных читателям авторов, таких как
иктор
стафьев,
опова,
ван
стомин,
ван
авел
танислав
онстантин
агунов,
танислав
лександр Шмаков,
онстантин Боголюбов,
еонид Большаков,
онстантин
ментий Борисов,
вгений
ермяк,
урунтаев, Борис Удин
цев и
ецензировались произведения разных форм
— от рассказов
до романов, а
также дилогий и
трилогий.
апример, рецензии на про
изведения, которые теперь уже можно назвать классикой современной
литературы, как, например, роман
вгения
ермяка «
орбатый медведь».
ецензия датируется 19 июля 1966 г., при жизни
вана
лексеевича не
публиковалась. Большой интерес представляют рукописные материалы
рецензиям на книги, например, на совместную Б.
Удинцева и
К
Бого
любова рукопись «
евец Урала. Биография
ибиряка»,
книгу «Башкирия в
русской литературе» (составитель
ахимкулов),
рукопись книги
иколая
ергованцева «
ибиряк», вышедшей
позднее в
серии Ж
ЗЛ
ледует подчеркнуть, что доля научного наследия
вана
лексе
евича, относящаяся к
разделу «литературная критика», занимала боль
шое место в
его научном творчестве в
гг. XX
в., после чего стала
постепенно уменьшаться.
начала
— середины 60-х
гг.
ван
лексеевич
больше сил и
времени стал отдавать литературоведению, и
со временем
критические статьи, обзоры и
материалы стали единичными.
амый большой раздел архива
ергачева представлен рабо
тами
литературоведению
десь среди подразделов можно выделить
неравноценные по объему, но, как представляется, одинаково важные
для его литературоведческой работы части: материалы о
жизни и
твор
честве
ибиряка, о
жизни и
творчестве
кова, о
творчестве уральских писателей дореволюционного периода
(т.
— самого начала XX
в.), творчестве писателей Урала середины
в. и
после (т.
е. 1950–1990
гг.), а
также материалы по теоретическим
вопросам литературоведения.
реди подразделов можно выделить дела,
содержащие конспекты, материалы, заметки общетеоретического харак
тера, библиографические сводки и
библиографические материалы, опу
бликованные монографии и
статьи и
материалы к
ним, неопубликованные
незаконченные монографии и
статьи и
материалы к
ним, материалы,
заметки, выписки о
жизни отдельных писателей, рукописи произведений
вана
лексеевича юношеских лет, материалы по истории литературы
Урала, уральскому краеведению, творчеству уральских писателей, сов
ременников
ергачева, рецензии и
отзывы на произведения и
рукописи
писателей и
литературоведов, учебные и
учебно-методические матери
алы, планы, заметки, наброски, тексты к
лекциям, спецкурсам и
спецсе
минарам, доклады и
выступления, вырезки из газет, издательские дела,
материалы военных лет и о
В
еликой
течественной войне, официальные
бумаги, семейные бумаги письма.
аиболее насыщен осуществленными и
неосуществленными задум
ками, а
значит, и
подготовительными материалами, вариантами текстов,
планов, тезисных программ, рукописных материалов с
ремарками «мое»,
«размышления», «очень важное», «мысли вслух» и
т.
д., конечно же,
раздел, посвященный
жизни и
творчеству Мамина-Сибиряка
олько
дела и
единицы хранения, помеченные рукой
вана
лексеевича как
., о
М
., к
М
», составляют около 1/3 всех материалов архива,
если учесть, что в
другой трети
— в
разделе по теоретическим вопро
сам литературоведения
— также около половины дел имеют пометки,
связывающие их с
ибиряка («к
лебу», «к
ривалов
ским миллионам», «к Жанру
аминских романов», «к
анним очеркам»
т.
д.), то все они в
совокупности составляют большую часть архива.
Это и
понятно, поскольку
ван
лексеевич начал заниматься вопросами
жизни и
творчества
ибиряка сразу после возращения с
фронта:
он воевал 4,5 года, с
первых дней войны.
ервые материалы (выписки из фондов
осударственного архива
вердловской области
ГАСО
, выписки из работ, которые, так или
иначе, касались жизни и
творчества
ибиряка, оценки его совре
менниками и
критиками, выписки с
комментариями
вана
лексеевича,
результаты поиска изданных и
неизданных произведений
ряка, а
также тех его произведений, которые были подписаны псевдо
нимами, с
целью создания полной библиографии писателя) датируются
концом 40-х гг.
ервые работы, имеющиеся в
архиве, относятся к
началу
гг. прошлого века (д.
се материалы, относящиеся к
М
ибиряку, можно условно
разделить на два блока: первый
— о
его роде, жизни, взаимоотношениях,
окружении, а
также обстановке, в
которой он жил и
творил; второй
его литературной деятельности
— художественных произведениях,
их анализе, о
литературном процессе второй половины XIX столетия,
которую «вписано» творчество писателя.
бщее количество дел, кото
рые посвящены жизни и
творчеству писателя или в
которых есть те или
иные сведения, касающиеся
ибиряка, существенно превышает
500, поэтому в
данном обзоре будут приводиться сноски на дела и
еди
редких случаях.
Блок о
жизни насыщен материалами, представляющими собой
выписки фактов из писем, дневников, архивных материалов и
других
источников.
есколько тысяч листов с
фактами, почерпнутыми из архи
вов, с
точными ссылками на использованные фонды, дела и
листы, четко
атрибутирующиеся по времени и
источникам.
аждый из этих матери
алов может быть использован вторично исследователями, занимающи
мися творчеством
ибиряка.
реди материалов этого блока хотелось бы обратить внимание на
те из них, которые дают представление о
том, как шло обобщение и
что
результате сделано
ергачевым. Эти общения все-таки были про
межуточным звеном промежуточной стадии анализа материалов.
ратуроведческих работах и
статьях, касающихся жизни
ряка, они порой представлены небольшими фрагментами, заметками,
ссылками, а
часто являются способом или, лучше сказать, инструментом
объяснения логических связей при освещении того или иного вопроса,
относящегося к
творчеству
ибиряка.
ак, в
архиве
вана
лексеевича есть материалы, представляю
щие подённое описание событий из жизни
ибиряка.
о дням
расписаны годы с
1868 по 1914 (д.
960, 1700, 1701 и
акого типа
материалы встречаются и
других делах, посвященных другим аспек
там жизни писателя.
собенно насыщены фактами с
точными датами до
дня и
месяца о
событиях его жизни и
творчества годы с
1876 по 1900.
акая систематизация фактов жизни писателя была одной из ступеней
дальнейших обобщений, способствовала выявлению связей, построе
нию концепций, анализу произведений, и
она может представлять инте
рес для последующих поколений исследователей жизни и
творчества
ибиряка.
ругой факт, который хотелось бы упомянуть, относится к
рода
аминых, которая была составлена
ваном
лексеевичем в
резуль
тате объемной по материалам и
очень кропотливой работы (д.
ней есть пометка: «все точно по документам!»
принципе биографы-
исследователи
ибиряка давали представление о
его родослов
ной, но та, что составлена
ваном
лексеевичем, является очень полной
скрупулезно обоснованной документами.
Установление генеалогических связей позволяет судить о
культуре,
передававшейся от поколения к
поколению, об исторической памяти
предков.
ибиряк придавал значение и
своим дедам, и
своим
прадедам. «
некотором роде,
— писал он в
олосе крови»
— каждый из
нас является живым итогом всех своих предков».
е только предки играли значительную роль в
становлении
ибиряка как личности и
творца, но и
вещи, быт, бытовой контекст.
этому вопросу в
архиве
вана
лексеевича посвящены многие мате
риалы, прежде вего, это выписки о
быте из произведений
ряка и
других источников.
торой блок включает материалы о
литературной деятельности
ибиряка: о
художественных произведениях, их анализе в
кон
тексте литературного процесса второй половины XIX столетия (д. 33,
60, 70, 76, 78, 80, 91–96, 98–101, 104, 136, 154–159, 163–167, 170–173,
180, 186, 187, 191–198, 220, 223, 287, 315, 327, 338, 356, 357, 366, 369,
370, 380–388, 393, 397, 439–
445, 450– 451, 461, 468, 496, 527, 572, 606,
627, 636, 637, 646, 649, 907, 1135–1141, 1506, 1805, 1806 и
Было бы неправильным перечислять все те проблемы и
темы, касаю
щиеся творчества
ибиряка, которые освещены в
публикациях
ергачева и
представлены в
архиве,
— это хорошо известно.
той
конечной форме изложения материалов, с
которой знакомы читатели,
предшествовала объемная и
разнообразная работа: сбор материалов,
систематизация, осмысление и
т.
д. Это так называемая кухня создания
литературоведческих работ
вана
лексеевича и
представляет, как мне
кажется, в
настоящее время большой интерес.
сли конечное осмысле
ние любых материалов со временем может претерпевать определенную
эволюцию в
связи с
развитием общества и, как следствие, теории лите
ратуры (с изменением акцентов, методологических подходов и
даже
парадигм), то факты, их логическая систематизация
— остаются значи
мыми всегда.
тому пример литературоведческие работы
вана
сеевича, посвященные
ибиряку. «
ван
лексеевич,
— писал
Шептаев,
— пересматривает устаревшие представления и
удобные, но
неверные, “вьючные” концепции, которые хорошо укладывались в
вычные рамки дореволюционных оценок и
представлений об авторе»
згляды на творчество писателя могут меняться, но, повторю, факты, их
логическая систематизация остаются постоянными во времени.
таким непреходящим по значению во времени относятся архивные
материалы о
творчестве писателя, текстология, систематизация каких-то
определенных понятий (например, жанровые определения произведе
ибиряка), составленные схемы, облегчающие восприятие,
ние и
возможность использования материалов в
последующем,
т.
реди рукописных материалов есть неопубликованные варианты
освещения того или иного вопроса, например, особенностей реализма
ибиряка 1870–1880
гг., рассмотрения книги «Уральских рас
сказов» как целого, при анализе которой достаточно четко представлена
точка зрения
вана
лексеевича по вопросам стиля, тематики и
автор
ской позиции в
этих произведениях, несколько разделов (глав книги)
романах этого писателя и
поиске романного жанра, а
также многих дру
гих аспектах творчества
ибиряка.
еопубликованных рабочих материалов о
творчестве
ряка так много, что невозможно даже в
самом кратком виде представить
все их многообразие, значимость и
оригинальность в
одном обзоре.
Этому вопросу будет посвящена специальная публикация.
трудах
вана
лексеевича, как отмечалось многими авторами,
писавшими о
его научных исследованиях, сочетается теоретический
историко-литературный подход к
изучению творчества
ряка, да и в
принципе всех уральских писателей.
оэтому среди архи
вных материалов очень много наработок с
надписью «мое», «мысли
вслух», с
одной стороны, в
папках, посвященных творчеству
ибиряка и
других писателей Урала, с
другой
— в
делах, представля
ющих подраздел «
еоретические вопросы литературоведения», которые
имеют рубрикацию «
еория», «
етод», «
тиль», «Жанр», «Эстетиче
ские взгляды» и
риведу два примера.
ервый взят из дела 78, где собраны выписки
разных авторов о
методе, среди которых есть несколько листов, обозначен
ваном
лексеевичем как «
етод.
оё», содержащих высказывания
Этот отзыв был обнаружен нами в
одном из писем
Шептаева к
И
вану
лексеевичу,
и, судя по тексту письма, предназначался к
публикации в
центральной прессе.
об исторической обусловленности психологического и
социологического
течений в
реализме XIX в.
не кажется, что “психологическое” течение в
реализме представ
ляет попытку реализации романного принципа типизации, а
“социоло
гическое”
— очеркового.
ри этом необходимо уточнить
— и
очень
понятие очерка, исходя из особенностей очерковой типизации. У
уже написано (в докладе
омской конференции), что очерковая орга
низация, специфика жанровая его определена тем, что сознание автора
преднамеренно отождествляется с
сознанием других, материалы, доступ
ные автору, подаются читателю вне значительного их препарирования
выделением, вычленением, объяснением структуры), и
читатель
ское сознание обязано проделывать самостоятельный путь мысли, анало
гично тому, что проделывает писатель» (д.
78, ед.
другой пример, обозначенный
ваном
лексеевичем как «мысли
вслух», относящийся к
творчеству
ибиряка (д. 263, ед. хр. 1):
ибиряк натуралист. Это ясно.
о натуралист не в
том привыч
ном смысле слова, когда натурализм выводится за пределы достойного
искусства, а в
подлинно историческом. Было такое ответвление в
целом
реалистического искусства, которое было в
чем-то параллельно позити
визму в
философии.
ак же как и
позитивизм, натурализм апеллировал
опыту, ставил вопрос: что это такое, от чего зависит,
— избегая зада
вать вопрос о
метафизической сущности и
первых основаниях вещей.
области социальной психологии он обращался к
анализу ее на уровне
поведения и
поведенческих реакций.
оциальные отношения рисуются
как воспринимаемые в
процессе жизнедеятельности, получают часто
верную оценку, но в
пределах статики и
без учета отдельных перспек
историчен в
той мере, в
какой опирается на историческую память
народа как часть его быта, его бытия. Этим он преодолевает замкнутость,
сиюминутность своих построений, приобщает людей к
“вечности”».
то же время анализ произведений
ибиряка (как и
дру
гих писателей Урала) в
контексте эпохи, в
контексте истории, т.
е. исто
рико-литературный подход, требовал анализа творчества как предшест
венников, так и
современников.
менно поэтому в
архиве представлен
большой массив материалов, посвященных анализу творчества
ол
стого,
Успенского,
Чехова,
ихайловского,
ургенева.
Чернышевского,
ороленко и
многих других русских
писателей, так же как анализ литературоведческих взглядов
нова,
кабичевского и
др. (д.
165, 181, 182, 185, 189, 199, 450, 649,
1136 и
Эти материалы представлены рукописными текстами, машинопис
ными с
рукописной правкой или без нее (это, как правило, 2–3 экзем
пляры текстов), а
также множеством заметок с
ремарками «мое», «мысли
вслух», «очень важно», «срочно печатать» и
стати, в
некоторых случаях полностью рукописные варианты
литературоведческих текстов
вана
лексеевича отсутствуют, так
как
последние годы он иногда создавал текст сразу же на пишущей машинке
вносил в
него рукописную правку.
ледует отметить, что в
архиве есть дело 237, которое содержит
подробные сведения о
жизни и
произведениях современников
ибиряка
— писателей
алахова,
оловой (
арднер),
афури,
нфатьева,
рашенинникова,
огорелова,
осилова, а
также
поэте
илимонове и о
близком друге
иколае
азанцеве и др.
торым по объему написанного, но не менее значимого в
разделе
итературоведение» анализируемого архива является
творчество
Решетникова
— этого очень самобытного уральского писа
теля (д.
1–86, 89, 165, 376 и
— всего 117 дел, представленных более
ед.
хр., и
тыс. листов, из которых более 70
% составляют рукописные
страницы; если учесть также страницы в
делах, не относящихся непо
средственно к
Р
ешетникову, но имеющих листы с
пометкой «к
Р
кову», то объем материалов возрастет до 9,0–9,5 тыс. листов).
апомню, что
Шелгунов писал о
Р
ешетникове: «
ешетникове
нет ничего, что бы напоминало литературу предшествующего периода.
сочинениях
ешетникова все иное, все не так: не тот мир, не те люди,
не тот язык, не та жизнь, не те радости, даже не то горе и
не те интересы»
(цит. по выписке
ергачева: д.
атериалы архива скомпонованы в
отдельные дела или представ
лены отдельными единицами хранения в
тех делах, основные матери
алы которых отражают творчество
ибиряка.
сожалению,
абсолютное большинство материалов, наработанных
ваном
лексее
вичем (написанных статей, по той или иной причине не доведенных до
состояния, соответствующего публикации; планов, как очень подроб
— тезисных, так и
только с
названиями глав и
объемами будущих
текстов; различных списков, аналитических осмыслений произведений
ешетникова и
др.) не были опубликованы при его жизни.
а весь период
своей литературоведческой деятельности
ван
лексеевич опубликовал
работ, посвященных творчеству
ешетникова, а
также 5
работ,
где он так или иначе касался его творчества.
ервая публикация «
материалы к
ешетникова» появилась в
г. в
нале «Урал», хотя написана она была в
1956 г.
редставленные в
архиве
вана
лексеевича материалы охваты
вают как аспекты жизни
ешетникова (родословие, детство,
катерин
бург, суд, первые литературные опыты,
ермь,
етербург, «
еверная
аргаполова и
ее родство и
т.
д.), так и
проблемы творче
ства
ешетникова в
целом.
роме материалов об его отдельных
повестях, очерках и
романах, есть такие, которые посвящены рассмо
трению взаимоотношений
ешетникова с
другими писателями, анализу
дневников писателя, анализ творчества писателя в
контексте состояния
русской литературы XIX
в. или зарубежной литературы.
сть матери
алы, представляющие собой анализ фольклоризма, жанра очерка, жанра
романа, стилистических систем, проблемы обыденного в
литературе,
особенностей художественного метода и
ешетникова. Широко
представлены дела, включающие библиографические материалы, описи
материалы из разных архивов, которые представлены 12 ед.
хр., ском
понованными в
7 дел, а
также листы, имеющие пометку «к
ешетникову»
рассредоточенные среди других материалов раздела «
итературоведе
ние», например, в
делах, относящихся к
теоретическим вопросам литера
туроведения или личностям отдельных писателей.
аким образом, архивные материалы охватывают все возможные
стороны жизни и
творчества
ешетникова, причем, напомню, боль
шинство из них
— материалы рукописные и
при жизни
вана
лексее
вича не публиковавшиеся.
Часть глав монографии «
ешетников: жизнь, личность,
творчество» к
настоящему времени опубликованы в
журналах «Урал»,
одина», «
звестия Уральского университета», поскольку они были
переведены в
машинописный вариант самим
ваном
лексеевичем.
чем ближе к
концу книги, тем меньшая доля текстов имеет машинописные
варианты, тем меньше расшифрованных текстов.
асшифровка написан
ных рукой
вана
лексеевича текстов
— это очень сложное дело, но все
же часть из них уже подготовлена к
печати.
отя это очень малая толика
того, что ждет опубликования.
данном подразделе
— о
жизни и
творчестве
ешетникова
(по объему существенно меньшему, чем в
ибиряка)
выделение блоков, связанных с
вопросами жизни писателя и
вопросами
его творчества, на данном этапе не было проведено.
настоящем сооб
щении мы очень кратко коснемся вопросов, связанных с
жизнью, родо
словием писателя и
его творчеством.
становимся только на трех моментах того, что сделано
ваном
лексеевичем в
отношении уточнения, детализации, введения в
обиход
новых материалов биографии
ешетникова.
режде всего, на том факте, что впервые для писателя-разночинца
было составлено родословное древо и
подробно описано родословие
писателя.
ван
лексеевич отмечал (д.
30, ед.
хр. 1, л. 11), что все биог
ешетникова прекращали свои разыскания на общих сведениях
родителях писателя, не пытаясь заглянуть в
его родословие.
читается
само собой разумеющимся, что писатели-дворяне должны иметь и
имеют
родословие.
оциальный опыт, заключенный в
жизни ряда предков, рас
сматривается как важный момент в
становлении личности художника.
одословие же писателей-разночинцев внимание не привлекает.
ван
лексеевич пытается объяснить это отсутствием у
разночинцев докумен
тов о
своем роде, которые особо хранили дворяне.
о принадлежность
ближайших родных
ешетникова к
почтовому ведомству обеспечила све
дения о
оследние содержались и
сохранились в
формулярных спи
сках почтальонов. Это помогло составить родословие
ешетникова.
торой момент, на котором хотелось бы остановиться,
— это уточне
ние всех основных
— этапных
— дат жизни и
творчества
ешетникова,
что представлено в
22, ед.
3, л.
45 и
45об. в
виде рукописного спи
ска, содержащего 51 пункт, т.
е. 51 дату на уровне не только года, но также
месяца и
ля 30 лет, в
течение которых жил и
творил
ников, это достаточно подробный перечень.
, наконец, третий момент.
ваном
лексеевичем пересмотрены
некоторые аспекты взаимоотношений писателя с
воспитателем
ешетниковым, который в
большой степени оказал влия
ние на становление черт его личности.
ергачев написал: «
чем вынести суровый приговор воспитателю
едора
ихайловича, про
стому почтовому служаке с
типично чиновничьим неулыбчивым лицом,
как это сделал
екслер (“своенравен, деспотичен, суров, обидчив, консер
вативен”), надо понять, что все эти определения противоречат многому
из того, что мы знаем о
В
асильевиче хотя бы из скупо сохранив
шихся документов и
асильевич много сделал для
едора
ихайловича, особенно во время следствия и
суда.
тдельные
вспышки грубой семейной власти в
нем были подсказаны не столько его
собственным сложившимся характером, сколько нормами того же самого
устоявшегося быта и
не выходили за рамки принятого.
оброе отноше
ние к
едора
ихайловича, несмотря ни на что, проглядывает в
его
письмах к
асильевичу» (д. 22, 28, 52).
ак отмечал
ван
лексеевич, внимание к
кова вызвано не только необходимостью получить верные сведения о
его
жизни (д.
ткрывающиеся при этом факты помогают пересмотреть
некоторые ошибочные, но укоренившиеся трактовки особенностей
таланта писателя, типа его реализма.
ногие авторы, пишущие о
Р
никове, исходят из того, что
ешетников следует за потоком впечатлений,
непосредственно полученных в
овесть «
ежду людьми» рас
сматривается ими как простое фотографическое отражение биографии
писателя.
ачало такому пониманию таланта писателя положил
генев, который, отметив «
резвую правду», был уверен, что писатели
ешетникова ничего выдумывать не могут (д.
31, ед.
7, л.
зыскания
вана
лексеевича опровергли эту характеристику
едора
ихайловича
ешетникова.
се, что я
говорила о
теоретическом и
историко-литературном под
ходе к
анализу литературного творчества
ибиряка, можно
отнести и
Р
ешетникову: много мыслей, размышлений, часто по тео
ретическим аспектам, есть анализ творчества писателей-современни
ков
ешетникова и
тех, кто жил в
другое время, но оказал на него вли
яние, есть много ценных для анализа творчества
ешетникова «мыслей
вслух», которые не вошли ни в
один уже написанный текст, являясь зача
стую лишь направляющими при анализе творчества
ешетникова.
например, вот этот текст: «
о, что
ешетников заметил два различных
мира и
разделил их не по уровню духовности, а
заметил антогонизм во
всем
— уже было свидетельством приближения нового исторического
этапа борьбы самих масс.
ут не может быть и
речи о
понятии “стар
ший брат”, как любил называть себя интеллигент, имея в
виду “младшего
брата”
— трудящегося бедняка.
ут не братство, а
вражда, не союз, а
тивостояние» (д.
13, ед.
1, л.
ли такой текст: «
лавное в
ковской типизации
— отыскание внутренней структурности поведения
человека, отдельного человека, подчеркнуто частного, не выбранного
даже, а
рядового, как все, но со своей конкретной биографией, жизнен
ным опытом, накопленным ранее им, а
также социальным целым, к
кото
рому он принадлежит» (д.
85, ед.
1, л.
чень интересны и
нальны размышления об особенностях художественного метода и
ешетникова, занимающие 5 рукописных страниц формата
исписанных мелким почерком
вана
лексеевича (д.
13, ед.
1, л.
об., 10, 11, 11об.).
структуре сюжета и
художественности романов, о
проблемах
изучения творчества
ешетникова, о
социально-исторической почве
народного реализма писателя, об особенностях принципов типизации
творчестве
ешетникова, об отношении
ибиряка к
его твор
честву, о
взаимоотношениях
ешетникова и
Н
екрасова
— вот некоторые
темы, имеющие также освящение в
архиве.
роме того, много матери
алов об отдельных романах или повестях
ешетникова.
яд страниц
помечен, например, словами «мысли к
П
одлиповцам».
ни касаются
темы, сюжета, динамики повествования и
других вопросов.
чень много
материалов о
сатире в
произведениях
ешетникова, причем основная
их масса
— рукописная (например, дело 48, включающее 227 листов, из
которых только 17
— машинописные).
удя по архивным материалам, замыслы
вана
лексеевича отно
ешетникова были огромны. Это и
издание всех произведений
едора
ихайловича в
«Уральской библиотеке», согласно имеющемуся
проекту (д.
87 ед.
8, л.
з 5 предполагавшихся томов вышло два,
третий был почти подготовлен к
изданию (д.
замыслах была
книга о
жизни и
творчестве
ешетникова, которую он почти закончил.
адо отметить, что
ергачевым была задумана не одна книга о
Р
никове, о
чем свидетельствуют планы монографий (например, д.
ед.
5; д.
1985 и
меются наброски или тексты почти закончен
ных статей, часть из которых уже опубликована.
ще один пласт литературного наследия
вана
лексеевича (подра
здел в
разделе «
итературоведение») составляет творчество писателей
Урала как XIX — начала XX
в. (
ирпищиковой,
ого
релова,
олотовкина и
др.), так и
старших и
младших современников
вана
лексеевича:
Бажова,
Боголюбова,
ико
лаева,
иконова,
оповой,
арковой,
тарикова и
других.
ак свидетельствуют архивные материалы, представленные рукопи
сными и
машинописными с
рукописной правкой текстами, относящиеся
разным периодам деятельности
вана
лексеевича, он возвращался
творчеству многих писателей-уральцев, таких как
огорелов,
ирпищикова,
аякин-Уральский, Бажов, Боголюбов, Бондин,
опова,
аркова и
др., неоднократно (д.
174, 200, 201, 202, 204–206, 208–210, 212,
216, 217, 219, 221, 224, 225, 259–263, 273, 277, 281, 284, 295, 334, 339, 344,
архиве имеются неопубликованные заметки о
творчестве
кина, Б.
арьева,
ибе,
иконова,
айдича, Я.
езника,
Бокарева,
Борисова,
кулова, Б.
агунова,
иколаева,
тарикова,
стафьева и
других.
ни находятся в
пределах разных дел, посвященных обзорам
литературы или другим проблемам литературоведения.
Эти материалы по объему неравноценны: от беглых заметок до под
робного анализа творчества писателей. Более подробный анализ мате
риалов о
творчестве писателей Урала разных периодов, представленных
архиве
вана
лексеевича, еще ждет своего времени.
яд дел в
архиве относится к
теории литературы
— это подборки
материалов, обозначенные
ваном
лексеевичем как «
етодология
литературного процесса», «
еория литературы», «
ритика 80-х годов»,
итературная критика», «
оциально-исторический характер 80-х
годов», «Жанр рассказов», «
еория романа», «
роблема романа в
рус
ской критике», «
оман», «
озитивизм», «
черк», «
истемный подход»
др. (д.
152, 153, 161, 165, 179, 182–184, 192, 268, 286, 296, 378, 449, 452,
464, 908, 911 и
др.). Большое количество дел содержит библиографию по
разным вопросам и
аспектам изучения творчества уральских писателей,
включая также
ибиряка и
Р
ешетникова (например, д.
188, 404,
сть еще ряд дел в
архиве
вана
лексеевича, в
которых содер
жатся материалы, отражающие разные аспекты его творческой жизни
на данном этапе объединенные временно в
раздел «
азное». Этот раз
дел включает дела, касающиеся литературного краеведения, материа
лов к
лекциям, спецкурсам и
спецсеминарм, докладов и
выступлений,
издательских дел, материалов военных лет и
текстов о
В
еликой
тече
ственной войне, представляющие собой рукописи произведений юноше
ских лет, учебные, учебно-методические и
учебно-научные материалы,
также письма.
а очень кратком анализе последних хотелось бы остановиться
особо.
нализ этой части архива заставляет по-новому взглянуть на мас
штабность личности
вана
лексеевича, на широту его интересов, его
умение объединять и
поддерживать связи единомышленников в
ракурсах жизни.
исьма знакомят с
выдающимися литературоведами
второй половины прошлого века, с
которыми он вел активную перепи
ску и
значимость которых теперь уже проверена временем.
исьма
вана
лексеевича и
его коллег по переписке вносят существенный вклад в
делы, выделенные как основные в
архиве
ергачева,
— «
итературове
дение» и
итературная критика», ибо в
письмах активно обсуждались
разные проблемы литературоведения, проводились критические разборы
произведений писателей или литературоведов, содержался обмен новыми
сведениями, идеями, мыслями.
реди писателей и
литературоведов, с
которыми
ван
лексеевич
вел активную переписку,
митрий
ергеевич
ихачев,
ихай
отман,
анунова,
икита
ванович
руцков,
лександр
ванович
руздев,
нтонович
овалев,
иколай
ванович
околов,
евин, Борис Удинцев,
иктор
тариков,
ергей
Барудзин,
юдмила
атьяничева,
опова,
льберт
иханов, Борис
алентин
многие другие.
еизменно с
И
ваном
лексеевичем поддерживали переписку жены
Бондина и
П
Бажова, писали сыновья
огорелова
игова),
нфатьева, дочь поэта
упонева и
т.
д. , а
также краеведы
Бирюков,
етряев,
ронилова,
Более всего, конечно,
ван
лексеевич общался через письма
литературоведами, обсуждая широкий круг проблем.
апример,
письме к
В
ладиславу
нтоновичу
овалеву (сохранился второй экзем
пляр письма, напечатанного на машинке) он, откликаясь на прислан
ную им статью о
М
ибиряке и
Т
олстом, обсуждает подробно эту
тему (д.
649, ед.
исьмо большое, на 4 страницах, содержит, как
ван
лексеевич, «дополнения» к
обсуждению этой проблемы
овалевым и
требует полного его цитирования, что невозможно сде
лать в
небольшом по объему обзоре.
о дополнения эти существенны
касаются возможности использования рассказа «
огорели огни» для
обсуждения проблемы «толстовщины» и
оценки ее
ряком, обсуждения
олстого и
А
ввакума, полемики
Т
олстого в
течение всех 90
гг., отношения
амина к
личности
ол
стого и
т.
ответе на письмо
митрия
ергеевича
ихачева
ван
лексеевич
писал: «
ашему желанию возвращаюсь к
замечаниям о
статье “
во
еобразие исторического пути русской литературы X–XVII веков”, выска
занным мной в
самой общей форме».
исьмо представляет интерес как
целое и
кратком обзоре не может быть опубликовано.
сть письма, содержащие отзывы на книги и
статьи, например,
улешова,
руздева,
встафьевой и
многих других.
ряде писем, напротив, обсуждаются статьи
вана
лексеевича.
ак, в
руздева обсуждается статья, сопутствующая отдель
ному изданию
ергачевым в
г. «
риваловских миллионов»
ибиряка.
лександр
ванович пишет: «
большим интере
сом прочитал о
В
аших теоретических принципах в
изучении демокра
тической литературы последней четверти века.
аша точка зрения меня
вполне убеждает в
ее научной ценности.
амый живой интерес вызвала
статья
аша о
риваловских миллионах”.
на написана в
живой сов
ременной манере и
сохраняет при этом и
глубину научных познаний,
добросовестность исследователя.
собенно привлекают внимание
аши суждения о
М
аксиме
оскутове.
икогда не думал, что для его
мистических теорий можно разыскать фактические основы. Это и
ново,
содержательно, и
кажется мне вполне убедительным.
о всяком случае,
ам удалось сказать о
Л
оскутове лучшее по сравнению со всем тем, что
говорилось о
1142).
Большой интерес представляют письма, в
которых есть те или иные
комментарии или сведения о
писателях или их отдельных произведениях.
ак, в
Бондиной содержится комментарий к
рассказу «
евя
кин», написанному
Бондиным в
г.
на сообщает: «
образе глав
ного персонажа рассказа
ване
вановиче
евякине Бондин обобщил
черты многих людей, которых он знал в
годы культа личности…
браз не
выдуманный, а
выхваченный из жизни».
исьмо сына
уркина представ
ляет собой рукопись объемом 13 страниц формата
5 и
содержит воспо
минания о
писателе
уркине в
виде ответов на вопросы, поставлен
ваном
лексеевичем (к сожалению, письма с
вопросами в
архиве
письме дочери поэта
упонева сообщаются сведения о
его
жизни и
творчестве, большинство из которых не известно читателям, а
Чистосердовой
— важные сведения о
П
авловиче
нфатьеве (д.
исьма», без номера, ед. хр. 3).
з писем можно почерпнуть много самых разных интересных све
дений, например, о
том, что первое издание книги
ирпищико
вой «
черки и
рассказы», как и
первой книги
огорелова «
еред грозой», было осуществлено издателем
лександром
етровичем
Чарушниковым в
1902 и
гг. соответственно (письмо
Чарушни
кова
— внука издателя от 14 октября 1987
г.: д.
исьма», без номера,
ед.
многочисленных письмах Б.
Удинцева,
тарикова,
руз
дева много сведений и
ибиряка и
как личности, и
как
писателя.
ак, в
письме от 29 июня 1980
г.
иктор
тариков написал:
ибиряк] (вставлено мной.
) личность крупная, занима
ющая особое место в
русской литературе.
се же первый показал русский
капитализм и
всю сложность русской жизни после падения крепостного
права.
то еще из русских писателей так талантливо и
ярко раскрыл чита
телям эту эпоху?»
алее
тариков продолжает: «
ы должны бы напи
сать и
еще одну большую книгу о
другом уральском писателе
никове.
ак обидно и
мало знают об этой трагической фигуре.
ведь без
него нет русской литературы», и
затем заключает: «
— талантливые
представители русского народа, русской культуры» (д.
исьма», без
номера, ед.
азнообразные обсуждения, новые сведения, известия о
можно найти во многих письмах, которые, я
считаю, нужно выделить
отдельный раздел научного наследия
вана
лексеевича
ергачева.
заключение хочу подчеркнуть следующее.
ще много из того,
что оставил в
виде архивных материалов
ван
лексеевич
ергачев,
не опубликовано.
о до тех пор, пока перспективы в
изучении творче
ства
ибиряка,
ешетникова и
других писателей Урала, будут
иметь место, архивные материалы ученого будут представлять ценность
для современных исследователей.
чень бы хотелось, чтобы материалы,
собранные в
архиве
вана
лексеевича
ергачева, стали достоянием
филологической науки.
г.
Екатеринбург
ажен угол зрения на мир…»
убботин и
жанровый подход
аведующий кафедрой советской литературы Уральского государст
венного университета им.
орького
лександр
ергеевич
уббо
тин во всем ценил точность.
Это касалось прежде всего словоупотребления: он буквально вспы
хивал, углядев в
иной публикации обороты, обычно именуемые им заем
ной фразой «весьма какие-то» (источник этой явно обрываемой цитаты
не оглашался, но звучало убийственно). Это относилось также и к
его
жестким
— по оценочной сути — критическим суждениям (взглянет на
обложку очередного сборника плодовитого местного пиита и
резанет:
ирика-с»).
у и, конечно же, имело прямое отношение к
будничной,
скажем так, аккуратности
— тому же приходу сотрудников на службу
вовремя или корректности цитирования (цитаты он в
рецензируемых им
научных работах обычно перепроверял).
©
прочем, кафедра советской литературы, которую он принял в
г.
где проработал до самой смерти в
марте 1991-го, была и
по ее стажу на
факультете, и
по возрасту работающих относительно молодая, оттого его
собственная зрелая
— не по годам ранняя (что выяснилось, как водится,
не сразу: почувствовалось по мере взросления многих «кафедральных»
уже
без
) — основательность в
чем-то придавала прочим ее членам
некую стратегическую устойчивость, что крайне существенно для работ
ников высшей школы.
у а
те, кому помогла-таки его дотошная вычитка,
попросту отшучивались: мол, у
летчиков подобное принято, чтобы ас
выручал аса (один
— сам
., а
остальные
— от сокращенного
написания слов «аспирант» или «ассистент»).
даже те, кто опаздывал
на заседания, ничем особо не рисковали — стоило лишь, вбегая в
каби
нет, торжествующе манифестировать: надо же, успел.
н, вообще-то, был не самый строгий завкафедрой.
ри этом среди факультетских коллег и
студентов сосредоточенный
лександр
ергеевич имел репутацию педанта: или потому, что, пробыв
семь лет
— с
1967-го по 1974-й
— деканом, оставался в
памяти филоло
гов демиургом учебного процесса, или по своему явному неравнодушию
системному подходу во всем.
результате те, кто краем уха слышал,
что в
молодости
убботин вроде как преподавал в
школе математику,
даже
понимающе
кивали…
про фирменную субботинскую основательность я
вспомнил лишь
связи с
тем, что, когда сунулся было в
биоблиографические указатели
253–257] и
университетские справочники [6,
372–373], сразу
же встретил в
информации о
ранних годах
убботина определенную
неразбериху.
ачну с
того, что никакой
ермской области к
моменту его рожде
— 29 декабря 1923
г. — не существовало.
го родной
авод
топониме отражено «градообразующее» предприятие поселка
рхангело-
ашийский чугуноплавильный завод) вошел в
состав
ерм
ского округа только-только образованной
— 3 ноября
— Уральской
области.
роучившись два курса в
Л
ысьвенском механико-металлургическом
техникуме,
убботин был вынужден бросить учебу: он лишился
отца, так что пришлось снова идти в
школу
— теперь уже учителем, пре
подавать арифметику.
1943-м призвали в
К
расную армию, но не на фронт, а
на оборон
ный завод, где он работал слесарем и
«вырос» до нормировщика.
ро этот период своей жизни он особо распространяться не любил
на то ведь это и
режимное
предприятие
, чтобы научить строгой
при всей остроте своего аналитического ума
уббо
тин и
впоследствии не был человеком протестного поведения.
сти, в
годы, когда хрущевская
оттепель
, прельстившая людей его поколе
глотком
свободы
, обернулась брежневским
застоем
, никогда особо
не лез на рожон, оставаясь оппозиционным внутренне, наедине с
своим умением свободно интерпретировать тексты.
ускаясь в
мемуаристику, вспомню, как у
А
лександра
ергеевича
проходила в
журнале «Урал» (я в
те годы возглавлял там отдел критики)
статья «
аяковский и
А
хматова».
ам, среди прочего, был и
комментарий
ахматовской «
оэмы без героя», где мне показалось совсем уж странным
никак не упомянуть
иколая
умилева, коль скоро в
этой «петербургской
повести» одна из частей триптиха прямо называется «1913
год», т.
е. год
свадьбы
иколая
тепановича и
А
чем я
высказал
свое редакторское
пожелание
убботину в
процессе подготовки работы
печать.
олько вот непосредственный цензор журнала
етр
аритоно
вич Швец был иного мнения о
расстрелянном в
г. поэте…
ачалась
малоприятная история со снятием материала, отчего
лександр
ерге
евич очень переживал, неловко перед ним было и
мне, выступившему
роли «провокатора».
статья, без единой обмолвки про
умилева, есте
ственно, вышла в
мартовской книжке «Урала» за 1983-й [4, с.
днако вернемся к
годам
еликой
течественной, ведь как раз
тогда, согласно постановлению
овнаркома
от 15 июня 1943
г.,
тыловых городах и
поселках учреждалась сеть общеобразовательных
школ для желающих в
военное время без отрыва от работы продолжать
свое образование.
апреле 1944
г. их стали называть «школами рабочей
молодежи».
бучение в
подобной Ш
убботин завершит в
г. с
золотой
медалью и
поступит в
Уральский университет, диплом об окончании
которого получит в
июне 1955
г. Шесть последующих лет он проработает
школах
вердловска — преподавателем русского языка и
литературы,
завучем, директором школы №
Чкаловском районе.
начала 1961/62 учебного года (такова уж преподавательская
судьба
— жить «допетровским» календарем, начинаемым первого сентя
бря!) и
до последних дней жизни биография
убботина была свя
Уральским университетом.
некрологе, названном «
лово об учителе», субботинский диплом
ник и
аспирант, а
потом коллега и
«сменщик» на посту руководителя
кафедры профессор
Быков, с
оглядкой на четверть века, прожитые
«в орбите»
лександра
ергеевича, очень справедливо выскажет то, что
мог бы, наверное, сказать каждый из его коллег: «У него можно было
хотелось учиться. Учиться отношению к
делу и
отношению к
тому
реальному историческому времени, которое отпущено каждому на жизнь.
н умел работать».
сновные публикации
убботина связаны с
изучением творче
ства
аяковского.
г. он защитил кандидатскую диссертацию,
а в
— докторскую, где впервые в
литературоведении дано обосно
ванное системно-жанровое представление о
творчестве этого поэта.
диссертационной работе, затем и
монографии, вышедшей в
сто
лице (что по тем временам для ученого из провинции было событием
уникальным), он постулировал важный для себя подход: «Жанр… не
самодовлеющая величина, не сторонний канон или образец, это прежде
всего внутренняя мера, типичный для
аяковского вид поэтической
условности, узнав который, можно лучше понять, усвоить, оценить пафос
непреходящее значение, идейно-эстетическую и
художественную цен
ность его наследия» [5, с.
процитированном определении важно
особо подчеркнуть слово «пафос» — не в
пример другим современным
ему исследователям
убботин часто обращался к
этой категории
поэтики, понимая ее традиционно: как соответствующее стилю или спо
собу выражения чувств определенное воодушевление или, как он нередко
говорил на лекциях, «окрыленность идеалом». «
иповая характерность
идейно-эстетического идеала и
творческих принципов» [
ам же, с.
11],
т.
е. созвучие художественного метода и
пафоса в
произведениях того или
иного автора, как считал ученый, крайне существенны для оценки «поэ
тического мира» (целостной системы»).
нтересно и
другое, то, что для
убботина
аяковский всякий
раз становился отправной точкой, откуда начинался его анализ других
поэтов.
орою это выглядело не вполне логично.
ак, в
его статье «
ва
лирика», опубликованной в
авторитетном сборнике «
мире
сенина»,
подзаголовок названия несколько «нарушал» общую
иерархическую
тональность книги: «
аяковский и
Е
сенин» [1, с.
е наоборот!
оказательно, что и
последняя, вышедшая после смерти автора лите
ратуроведческая статья «
уд неправедный…», полемичная в
отношении
громко в
ту пору прозвучавшей книги Юрия
арабчиевского «
оскресе
аяковского», была тоже о
любимом им поэте.
аяковского он не просто любил
— знал многое наизусть, неу
станно исследовал.
всемерно его популяризировал, например, издав
200-тысячным тиражом в
М
оскве («
олодая гвардия», 1977) сборник
ромада любовь», где составленные им подборки стихов стихотворца-
новатора перемежались его исследовательскими очерками (вскоре книга
была переиздана — и в
оскве, и
Челябинске)
ще студентом он начнет выступать в
печати в
качестве литератур
ного критика: писал рецензии и
обзорные статьи о
современной ему поэ
зии Урала, интерпретируемой в
контексте развития всей отечественной
поэзии и
дорогом для исследователя жанровом аспекте, анализировал
текущие журнальные новинки прозы.
— автор литературно-критиче
ских портретов Бориса
арьева, Эмилии Бояршиновой,
ьва
Был отмечен премиями журнала «Урал» за лучшую критическую публи
кацию года.
убботин вступит в
С
оюз писателей
как кри
литературовед.
люс к
этому была преподавательская нагрузка на кафедре совет
ской литературы (она после его смерти дважды сменит свое название, что
неудивительно в
наше неустоявшееся время). У
него были лекционные
курсы по тому периоду, который сейчас называют
еребряным веком, по
истории литературы 20-х гг. XX в. и
спецкурсы, где
лександр
ергее
вич вел стержневые для кафедры научные темы «
оэтика и
стилистика
советской литературы 1920–1930-х годов» и
«Жанровая система
ковского и
жанры поэзии 20-х годов».
а цикл работ о
советской поэзии
г.
убботин был отмечен премией Уральского университета
(номинация «
учшая научная работа»).
лександр
ергеевич много и
плодотворно работал.
отя задним
числом вспоминаются его застольные сетования на то, как нелегко ему
пишется.
е без гордости замечу, что мне тогда удалось откликнуться на первый выпуск этой
книги рецензией в
журнале «
— издании с
тиражом 1
тыс. экземпляров.
м. :
ердце настежь //
олько сегодня видишь в
давних его словах о
трудности научно-
исследовательской работы определенное несоответствие.
едь масштаб
сделанного
убботиным очевиден — основные его литературовед
ческие труды (
поэзии и
поэтике.
вердловск, 1979;
оризонты поэзии.
вердловск, 1984;
аяковский сквозь призму жанра.
., 1986) давно
занимают почетное место на книжных полках исследователей, и
уже
выкристаллизовались творческие идеи, брошенные им в
«землю» науч
ных разработок учеников и
возглавляемой им кафедры.
ак что в
словах
тех видишь нечто ритуальное, типа знаменитого приветствия
ерапионо
вых братьев: «
дравствуй, брат, писать очень трудно!»
может быть, в
основе парадоксального утверждения самооценка
затратности работы: добиваться при внешней простоте изложения анали
тической глубины и
впрямь трудно.
ли дело в
том, что он всегда писал смыслами, ценил выписки с
кон
центрированным смыслом прочитанного.
ы все, кому посчастливилось
находиться тогда рядом с
ним, в
этом вопросе имели фартовую возмож
ность быть допущенными в
его «творческую лабораторию».
бстоятель
ствами обреченный жить в
«квартирках» (
однушка
на
урманова,
двушка
ибиряка),
убботин был вынужден время от времени осво
бождаться от своих книг
— вот тогда-то приглашались ученики
— млад
шие во возрасту коллеги, аспиранты, курсовики-дипломники.
после
обязательного ужина на кухне «у
юси» (
юдмилы
натольевны) тебе
вручались на выбор подборки «отработанного материала».
мы уносили
собой прочитанные им книги, старательно вчитываясь после в
астером маргиналии и
почеркушки, вглядываясь, где поставлены
им восклицательные или вопросительные знаки, либо любимые им вол
нистые линии «пообочь» невразумительности текста…
читал он, повторюсь, много: и
для научно-преподавательской
работы, и
побочного
заработка (впрочем, текучка литературно-кри
тической деятельности и
рецензирования была в
те годы тесно связана
вузовской практикой).
Читал и
для отдыха: предпочитал детективы, которые в
том
университете передавались в
порядке живой очереди.
ричем читал
«криминальное чтиво» он своеобразно
— не скрывая отстраненности,
т.
е. никогда не комментировал содержания, никому ничего не советовал,
однако был крайне суров к
соблюдению графика чтения.
омню, даже
упрекал заведующую нашим
— кафедры советской литературы — каби
нетом
аркович, когда
иколаевна доверила на выходные
только что появившийся в
одном из толстых журналов перевод
жеймса
едли Чейза какому-то потенциальному нарушителю очередности пере
дачи книг.
прочем, про рецензирование следует уточнить, что
эту, налагаемую на сотрудников кафедры редакциями свердловских газет
журналов, а
также «Урала» и
С
редне-Уральского книжного издатель
ства,
лександр
ергеевич любил не особенно.
му всегда казалось,
что временные затраты на краткий отзыв о
книге или на написание ста
тьи не отличаются в
принципе.
отя
прагматически
использовал свое
чтение всех без исключения местных литературных новинок для сбора
материала
— копил свидетельства «закономерностей».
енил, что в
ходе
такого чтения (когда из привлечения разных и
многих рождается общее,
объединяющее) возникает ощущение баланса между его собственными
читательскими впечатлениями и
изменчивой практикой литературного
процесса (особенно заметной на уровне авторов «второго» и
«третьего»
порядка
— с
точки зрения масштаба творческой личности) — относил
его к
самосознанию словесности, необходимой для ее
разви
тсюда его выходы на проблемные статьи, обзоры, где фиксирова
лось бы проявление каких-либо тенденций.
ринципиально боролся
убботин на многочисленных в
тот
период диспутах и
круглых столах за
оценки, подразу
мевая под ними не столько даже востребованную тогда идеологическую
ясность писательского мироощущения, сколько внятность «объективно-
субъективных, интимно-заинтересованных» подходов, ведь в
жанровом
облике текста он видел отражение авторского угла зрения на мир.
а-да, он был жестко последователен в
своих литературоведческих
подходах, но при этом — отнюдь не докторален, а
доказателен.
его науч
ной серьезности всегда было обаяние непосредственности впечатления.
поисках закономерности развития той или иной творческой инди
видуальности
уботин предпочитал путь целостного анализа.
одобный подход позволял исследователю сближать «непохожих» авто
ров, реконструировать «недописанное», по-новому интерпретировать
традиционное.
озволю себе пару примеров.
от —
о «неразлучниках»
аяковском и
Е
сенине (у
лександра
геевича и
лекционных курсах поэты обычно
проживали
попарно: Борис
андельштам,
лександр Жаров и
осиф Уткин):
тношение к
поэзии как проявлению жизни, ее творческой функ
ции чрезвычайно существенно в
эстетике
аяковского.
ожно было бы
привести десятки высказываний по этому поводу
— от ранних манифе
стов (“
ам слово нужно для жизни.
ы не признаем бесполезного искус
ства”) до выношенного, итогового лирического вывода в
стихотворении
“Юбилейное” (“
божаю всяческую жизнь!”) и
прощального дружески
уважительного обращения (“
оварищ жизнь!”) в
о весь голос!”.
сенин, как известно, гораздо реже выступал с
программно-твор
ческими декларациями, поэтому
исходные
эстетические
установки
можно
восстановить
лишь частично, главным образом
практи
ческой
реализации
стихах
поэмах
(курсив мой. —
хожим способом литературовед, к
слову сказать, «реконструи
ровал» (по напечатанным отрывкам, контексту творчества, отзывам
современной автору критики etc.) свои эстетические ожидания от про
изведений, которые в силу идеологических причин еще не были тогда
опубликованы.
трудно вспомнить более азартного, нежели
убботин,
читателя возвращаемой в
период гласности литературы: для него новая
публикация из «небытия» спецхранов становилась своеобразным
пазлом
его собственной масштабной литературной мозаике…
еще один пример, но не выписка, а
пересказ.
лександр
ергеевич
очень неожиданно прочитал «темную» строфу из есенинского «Черного
человека»:
олова моя машет ушами,
аячить больше невмочь.
е стану приводить его аргументы, скажу только об итоговом выводе
интерпретации.
лавное там
— в
ударении на первом слоге в
слове
огда-то явственно видна «нечистая сила» (та самая, что у
мого есенинского писателя
оголя панночкой-ведьмой ездила верхом на
оме Бруте),
оседлавшая
героя «Черного человека» («поэмой сопротив
ления» назвал это произведение
убботин) [3, с.
ри этом
лександр
ергеевич, опять пускаюсь в
мемуарность,
сам автор многих новаторских прочтений классических текстов с
усто
явшимися, казалось бы, параметрами толкования, не любил совсем уж
оригинальной непредсказуемости иных интерпретаций.
идел в
этом
своеволие,
ячество
(слово
самопиар
тогда еще не было в
ходу) и
даже
«отрыв» от исторической конкретики.
ет, он не манифестировал в
своих
публикация пресловутого
историзма
, требованиями соблюдения кото
рого тогда попросту присягали идеологическому режиму.
н просто во
главу угла своей работы ставил прежде всего литературный объект, а
себя в
контексте материала исследования.
ттого и
предпочитал безлич
ные конструкции в
подаче собственных научных результатов, считал,
что
всё
должно вытекать из логики анализа и
приведенных фрагментов
текста.
тсюда
— самодостаточность научных трудов
лександра
ерге
убботина.
тсюда и
присутствие его литературоведческих раз
ысканий в
сегодняшнем филологическом обиходе.
не только на Урале.
тсюда и
наша память о
преподавателе, научном руководителе.
мире
сенина
: сб. ст. / сост.
ихайлов и
С
есневский.
исатели
реднего Урала
: биобиблиогр. указатель / сост.
ыкова.
вердловск, 1986.
Субботин А. С.
пафосе и
поэтике «Черного человека»
сенина
уббо
поэзии и
поэтике.
вердловск, 1979.
Субботин
аяковский и
хматова // Урал. 1983. №
Субботин А. С.
аяковский сквозь призму жанра : моногр.
Уральский государственный университет в
биографиях / сост.
азур.
3-е изд., испр. и
катеринбург, 2010.
аздел
АТЕ
КОГО
г. Казань
Перформативный дискурс в
контексте новой драмы
рубежа ХХ–XXI вв. (на материале пьесы
еванова «Роман с
ктивное вовлечение классического текста в
оригинальный автор
ский текст, как известно, является одной из ярких примет современной
литературы, причем не только в
ее постмодернистском варианте, но и,
например, в
«новой драме».
менно этим отчасти вызван литературо
ведческий интерес к
изучению римейка, но, на наш взгляд, здесь можно
выделить по крайней мере два уязвимых момента.
о-первых, выстраи
вание многочисленных классификаций римейка предполагает, что авторы
воспринимают его по преимуществу как жанровое образование.
днако
это не вполне верно по отношению к
элитарной литературе и
даже лите
ратуре «двойной кодировки».
о-вторых, рассмотрение данной проблемы
только в
жанровом контексте значительно сужает спектр изучения функ
ционирования классического текста в
тексте современном.
собенно значимы эти проблемные моменты для интерпретации
«новой драмы»: простой перечень произведений, составляющих основ
ной корпус ее текстов, явно свидетельствует о
широте и
открытости
обращения к
классическим текстам: «
мерть
ирса», «
покалипсис
от
ирса», «
оман с
О
еванова; «Башмачкин», «
ертвые
уши», «
ет повести печальнее на свете»
Богаева; «
мерть
И
Угарова; «
маго»
урочкина; инсценировки
рева
— «
етель», «
арфюмер», «
ышка», его пьеса «
аренин» и
т.
ассматривать характер обращения с
классикой в
данных текстах через
призму римейка представляется малоперспективным, так
как в
этом слу
чае задействуется лишь формальная сторона текста.
Бреева
Более перспективным, на наш взгляд, может стать рассмотрение
этой проблемы в
контексте феномена перформативности.
этом плане
мы солидаризируемся с
тезисом
иповецкого, высказанным в
его ста
тье «
ерформансы насилия: “новая драма” и
границы литературоведе
этой работе, во многом посвященной нахождению адекватного
языка восприятия современной «драматургической эстетики», исследо
ватель говорит о
перформативности всех текстов «новой драмы»: «Эти
тексты не изображают и
не отражают жизнь, они создают (или стремятся
создать) магическое и/или ритуальное пространство перформативного
проживания и
особого рода коммуникации с
аудиторией» [2, с.
оответственно, на первый план выходит коммуникативный
аспект проблемы активного использования классических текстов XIX
«новой драме», редуцирующий моделирующую функцию интертексту
альности, которая доминирует, например, в
постмодернистском тексте.
рименительно к
данной ситуации перформативный текст уничтожает
субъект-объектное разделение текста и
предтекста, создавая, с
одной сто
роны, относительную автономность, а
не функциональность предтекста
новом контексте, а с
другой
— новый характер его восприятия. Это обес
печивает возникновение акцентированной коммуникативной ситуации.
оздание эффекта автономности предтекста можно отчасти связать
актуальностью инсценировок в
ряду «новой драмы», причем этот фор
мат практически всегда переводится авторами в
игровой план, начиная
от признания
игарева в
одном из своих интервью: «У меня была своя
история, и
она ложилась на “
ышку”, я
ее просто подогнал под рассказ
опассана», и
заканчивая «
еобходимым предуведомлением», которое
открывает «
оман с
О
еванова: «
абы… увидеть “
вгения
негина” на сцене театра драматического, а
не одного только оперного
предпринята эта, может быть, дерзкая попытка “изложить” великолеп
ные пушкинские строфы “презренной” прозой» [1].
гровой аспект, практически всегда присутствующий в
произведе
ниях «новой драмы», внешне производит впечатление самодостаточности,
но в
то же время формирует коммуникативную ситуацию «текст
— чита
овлекая читателя в
коммуникативную ситуацию, драматурги не
только делают его потребителем результата собственной интеллектуаль
ной игры, но и
отчасти обеспечивают возможность участия в
самом игро
вом процессе.
ак, в
омане с
О
негиным» это участие в
«романе», раз
ворачивающемся между русской литературой и
вгением
Этому способствует и
переложение «онегинской строфы» в
«презренную
прозу», разыгрывание событийного ряда пушкинского романа, игра со
статусами этих событий и
т.
Экспликацией романа русской литературы с
вгением
становится появление в
левановской пьесе рецептивного сюжета.
этом драматург обращается к
приему, значимому для современного фило
логического романа, который предполагает двойное смысловое развер
тывание семантики названия, фиксирующее взаимосоотнесенность двух
сюжетов: с
одной стороны, филологического или рецептивного сюжета,
основу которого составляет реализация филологических концепций или
акта рецепции; с
другой
— сюжетной схемы, характерной для формуль
ной литературы (обращение к
жанровым или сюжетным моделям фор
мульной литературы является одним из элементов игровой стратегии
филологического романа).
римером подобного рода становится роман
лиферовой
мерть автора», название которого одновременно отсылает и к
бартов
ской концепции, и
буквализируется в
самом тексте благодаря обращению
сюжетной модели «
ракулы».
ще более близким примером можно
считать «
оман с
языком»
овикова, где восстанавливается тот же
самый механизм, что и
пьесе
еванова: наличие любовной сюжет
ной линии, сопряженной с
категорией страсти, позволяет вести игру
наивным читательским сознанием, опосредованно вовлекая в
текст
эротические смыслы.
месте с
тем явным сюжетом новиковского романа
становится сюжет филологический, раскрывающийся в
форме теорем
эквивалентности, которые репрезентируют лингвистические, литерату
роведческие и
культурологические представления автора.
«
омане с
О
негиным» наблюдается вычленение тех же самых
двух сюжетов: с
одной стороны, профанируемый онегинский сюжет,
другой
— рецептивный сюжет, становящийся основой разворачивания
конфликта.
ервый сюжет фиксируется реконструкцией «зеркальной
композиции»; при этом письма
атьяны и
О
негина, как и
ском тексте формируя композиционное кольцо, образуют профанный
сюжет пьесы.
рофанный характер подчеркивается безусловностью этой
сюжетной линии и
ее аксиоматичностью для сознания читателя.
именно этим может быть объяснено появление письма
атьяна на фран
цузском, которое, единственное из всех французских реплик, остается
непереведенным.
противовес этому сюжету действует сюжет рецептивный, фор
мируемый разными стратегиями функционирования образов
Т
атьяны.
атьяны реализует традиционную интерпретационную
стратегию умножения смыслов, в
конечном итоге уничтожающих сам
негина выстраивается в
контексте перформативной
стратегии.
анные стратегии воплощаются на разных уровнях: во-первых,
еванов акцентирует эпизоды пушкинского романа, имеющие рецеп
тивный потенциал: сон
атьяны и
эпизод посещения героиней кабинета
негина; во-вторых, игра на снижение, определяющая образ
атьяны;
в-третьих, настойчиво акцентируемая маскарадность, в
которую втяги
вается пушкинская героиня.
оявление игры на снижение в
отношении
атьяны мотивировано прежде всего такой особенностью бытова
ния данного образа в
культуре двух веков, как открытая мифологизация.
оответственно, именно данный образ оказывается полностью во власти
интерпретаций.
римером игры на снижение может служить разыгрывание автор
ской характеристики
атьяны, ставшей своего рода ключом к
построению
атьяны в
постпушкинскую эпоху: «
так, она звалась
атьяной»
ОЛьГА
легкой
досадой,
которая
тут
же,
впрочем,
проходит).
— дикарка!
ачем ты всегда так печальна, молчалива? Боязлива,
как лань!
(Смеется.)
<…>
ТАН
х, как скучно…
ОЛьГА
е понимаю!
чего тебе так скучно?
ы такая хорошенькая!
ТАН
х, оставь,
вовсе не так хороша…
е то что ты!» [1].
быгрывание темы красоты
включается в
педалируемую в
отношении
атьяны ситуацию замуже
ства и
препятствий, возникающих на этом пути.
е случайно в
пьесе
происходит удвоение разговора
атьяны с
няней, причем в
первом слу
чае рассказ няни представляет собой прозаический пересказ «Жениха»
ще одним примером той же самой игры на снижение становится
зеркальное удвоение сцен объяснения
атьяна и
Л
очное цитирование пушкинского текста в
сцене объяснения
Т
атьяны дополняется ремарками, содержание которых связано со
стремлением героя отогнать или убить досаждающих ему насекомых.
сцене объяснения
енского и
О
льги роли меняются; сохраняется тот
же самый мотив досаждающих насекомых: подчеркивающий в
первом
случае внутреннюю холодность героя, теперь он переадресуется
льге.
роекцией острой эмоциональности
атьяны оказывается состояние
енского.
одобное взаимоуподобление снижает внутренний драматизм
объяснения
атьяны.
овлечение образа
атьяны, а
точнее интерпретационного мифа
нем, в
маскарадный контекст наиболее полно реализуется в
атьяны» и
финале пьесы, которые приобретают несвойственную им
маскарадную атрибутику. «
атьяны» в
пьесе
еванова носит
пролонгированный характер.
ульминацией «
на», как и
вгении
негине», оказывается столкновение героини с
«чудовищами», которые
теперь превращаются в
яженых».
х роль выполняют
угачев,
ку
пой рыцарь,
тарая графиня,
альери,
жедмитрий и
Г
одунов, произ
носящие хрестоматийно известные реплики пушкинских произведений.
ричем кульминация «
на» театрально драматизирована включением
вампирской темы: «
(замечают
Таню,
вместе).
ое!
ое!
ое!
ое!
Ряженые
скрываются.
Возникает
музыка.
сводит
глаз
Тани,
та,
словно
под
гипнотическим
взглядом
движется
такт
музыке.
Движения
стремительны,
легкое
одеяние
почти
спадает,
словно
замечая,
должает
полунагой.
хлопает
ладоши.
Музыка
исче
зает.
Таня
падает
скамью
простирает
руки.
отворачивается.
Внезапно
свет
меняется,
появляются
следом
ьявол!
то вас звал?!
одите прочь!
рочь!
рочь!
(Скалится
так,
два
вампирских
клыка,
руках
сверкнуло
лезвие
ножа)
инал пьесы воспроизводит третье действие либретто оперы «
вге
негин», при этом великосветский прием, на котором оказывается
вернувшийся из странствий
негин, превращается в
маскарад у
ремина, создающий зеркальную пару по отношению к
атьяны»
уподобляющий героиню «
яженым» из «
атьяны»: «
Маскарад
Гремина.
Вокруг
нескончаемый
хоровод:
обнажен
плечи,
бархатные
береты,
(увидел
среди
масок
Татьяну)
» [
ам же].
моментом становится сведение образов к
определенному набору хресто
матийных фраз, причем зачастую принадлежащим их антагонистам.
слова
оцарта «…гений и
злодейство
— /
ве вещи несовместные» пере
адресуются
альери, авторская ремарка «
арод безмолвствует» произно
сится
одуновым и
т.
ревращение образа
атьяны в
маску отчасти подтверждается дина
микой хронотопа в
пьесе
еванова.
ак, в
начале пьесы доминирует
условный хронотоп, позволяющий соединять разные пространства пуш
кинского текста воедино (например, петербургскую квартиру
финале же хронотоп упорядочивается, превращая
происходящее лишь в
сценическую постановку.
тратегия развития образа
негина наиболее полно проявлена
диалоге
негина и
П
ушкина, открывающем четвертый акт.
ские реплики представляют здесь точную цитацию и
прерываются раз
негина, оказывающимися своеобразной рефлексией героя
по поводу своего бытования в
культуре.
собую значимость приобретает
здесь интонация, сопровождающая реплики
ушкина (или
ремарке,
или в
самих пушкинских строках акцентируется чувство сожале
ния): «
П
(
грустью
)»; «
о грустно думать…»;
П
оска, тоска!..»; «
ечты, мечты, где ваша
сладость?
де вечная к
ней рифма, младость? Ужель и
вправду наконец
увял, увял ее венец?».
очная цитация создает фон, подчеркивающий
проблему интерпретации, которая озвучивается уже
негиным: «Я герой
романа.
еужто и
вправду я
столь напоминаю Чильд-
арольда,
ельмота,
авласа,
ампира даже… не знаю кого там еще?
ОНЕГИН
оселе я
был необходимое лицо пятого акта… но
он кончен, а я
продолжаю оставаться на сцене, влача дальнейшее свое
существование, как какой-то живой мертвец иль вампир, вставший из
адкая фарса в
большой драме…
тчего
енский не убил
меня, зачем мой выстрел опередил его, став роковым?..
не следовало
умереть, а
не ему. <…>
ем предстану я
для потомков
– паро
дией на байронического героя, героем романа, которого роман ничем не
окончился?» [1].
ными словами, множественность пушкинских смы
слов замыкается конечными интерпретационными формулами, кристал
лизующими образ
этом смысле примечательна финальная реплика героя, сказан
ная по-французски и
переведенная суфлером: «Я конченый человек».
одной стороны, эта реплика включается в
ту же самую игру интерпре
таций, перекликаясь с
вульгарно-социологической трактовкой образа
вгения
негина как
человека
другой
— она вписывается
собственно авторскую игру, намеченную в
интермедии, которая предва
ряет диалог
ушкина и
О
негина
ней происходит игровое уравнивание
судьбы автора и
героя в
трагической гибели: «
ГОЛОС
гово
духе
новостных
сообщений)
. “
уэль состоялась двадцать седьмого
января, близ Черной речки.
екунданты протоптали в
снегу дорожку.
ротивников расставили на дистанции в
двадцать шагов.
ачали схо
ростите…
ервым выстрелил
антес.
ушкин упал,
самом диалоге игровая составляющая реализуется через ремарку, буквализирую
щую ситуацию игры: «
негин играют на бильярде».
смертельно раненый в
брюшную полость…”.
— Что ж? Убит?
— сказал
кто-то из секундантов» [1].
оответственно, реплика «Я, конченый чело
век», воспринятая в
этом контексте, становится лишь подтверждением
оговорки.
днако в
отличие от стратегии развития образа
атьяны интерпре
тационная смерть героя не замыкает образ
негина, который не только
обнажает несостоятельность традиционной рецептивной модели, но
отчасти вовлекается в
перформативное разыгрывание пушкинского
текста.
собую роль в
первом случае играет «
нтродукция», предваря
ющая первый акт и
представляющая разыгрывание пушкинских строф
туалете
негина, она создает интерпретационное поле, позволяющее
развернуть пушкинский сюжет в
совершенно нетрадиционном ключе
абсолютизировать абсурдный характер любой интерпретации. «
нтро
дукция» воспроизводит разговор m-r Triquet с
ляновым и
етуш
ковым, в
котором весьма прозрачно обозначается гомосексуальность
: «m-r

TrIQUeT. <…>
ФЛЕР
роникнутый тщеславием, он
обладал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждает при
знаваться с
одинаковым равнодушием в
своих как добрых, так и
поступках,
— следствие чувства превосходства, быть может, мнимого.
ФЛ
ФЛЕР
се знали, что он употребляет белила! <…>
m-r TrIQUeT. <…>
ФЛЕР
Человек, у
которого нет никаких нравст
венных правил и
ничего святого» [
ам же].
ычленение этого интер
претационного поля тем более показательно, что пьеса определяется
самим драматургом как «
гра в
четырех актах на темы
П
Чайковского» и
самом тексте появляется обыгрывание гендер
ного позиционирования русского композитора: «
вы слы
хали, что сказал
осударь император, прослышав про вашу безвременную
кончину… от cholera morbus? Ч
АЙКОВСКИЙ
. Я
право…
П
сказал: “
х, если б я
знал, я
бы подарил ему весь пажеский кор
<…> Ч
АЙКОВСКИЙ
(тихонько
перебирает
клавиши,
вая
ет, честное слово, это… это… ваша поэма,
она восхитительна… Я
просто был влюблен в
О
негина, как
атьяна…»
же].
ерформативное разыгрывание пушкинского текста, составляющее
одну из значимых граней рецептивного сюжета, связывается с
дуэлью
негина и
Л
енского.
еванов использует в
этом случае тот же самый
прием, что и
мерти
ирса», предполагающий множественность
ерои беседуют по-французски, поэтому приводятся только слова
уфлера.
вариантов разыгрывания ключевого элемента чеховского текста.
одоб
ное перформативное разыгрывание создает эффект «присвоения» текста
культуры и
обнаружения индивидуально значимого смысла.
омане
О
негиным» вычленяется четыре варианта дуэли, с
одной стороны, доста
точно сильно отличающиеся друг от друга, с
другой
— лишенные строгой
градации и
иерархичности.
ва варианта представляют собой разыгрыва
емое представление: первый вариант
— обозначение исполнения оперы
Чайковского «тучными, перетянутыми с
обильно наложенным на
лица гримом актерами лет пятидесяти»; второй
— представление в
вер
тепе, завершающее «
атьяны» и
исполняемой «куклой-
«куклой-
енским»; третий вариант становится своеобразной расшиф
ровкой нерассказанного в
пушкинском тексте «
енского», содержа
ние которого совпадает с
воспроизведением текста арий
Чайков
ского (особенностью всех этих вариантов становится акцентирование
театральной условности), и, наконец, финальным вариантом оказывается
уэль».
тличительной особенностью последнего варианта становится
расширение роли monsieur Guillot, играющего некую нравоучительную
партию.
менно разговор Guillot и
О
негина, предваряющий саму дуэль
(при полном сохранении игровой оранжировки) обнажает смысл перфор
мативного разыгрывания и, как следствие этого, содержание рецептив
ного сюжета.
а увещевание Guillot, подчеркивающего молодость
ского и
его поэтическое призвание («GUILLOT.
му только осьмнадцать
тому же он поэт, как я
слышал…»),
негин отзывается следую
щим образом: «
а, Guillot, тут вы правы, росский Байрон, по меньшей
мере…» Упоминание же «росского Байрона» совершенно недвусмы
сленно отсылает к
оответственно, дуэль
Л
енского/«росского Байрона»/
ушкина начинает восприниматься
контексте бартовской «
мерти автора».
юбопытным развитием этого
может служить разыгрывание «авторского» сюжета пушкинского текста,
освобожденного от присутствия биографического образа
который в
пьесе открыто десакрализуется. Буквальное воспроизведение
ак известно, прономинация «
усский Байрон» была широко распространена в рус
ской критике 1820–1830-х
гг., причем она в равной степени использовалась как критиками,
признающими плодотворное влияние Байрона на творчество
ушкина (
оле
вой,
линка и
др.), так и его литературными оппонентами (
. Бул
адеждин и
др.). Более того, данное определение было характерно не только
для русской, но и для европейской критики (немецкий критик в 1834
г. писал: «
русский Байрон по силе и полноте чувства <…> но более верящий, более примиренный
действительностью и более мудрый».
театре пушкинской фразы «
— добрый мой приятель» в
встречи
ушкина с
О
негиным достраивается в
пьесе
еванова диа
логом
ушкина и
Чайковского.
ричем данный диалог, соприкасаясь со
значимым для русского постмодернизма приемом «взгляда из-за смерти»,
одновременно его профанирует: включение терцовской традиции перево
Чайковского в
анекдотический план.
азыгрывание же «авторского» сюжета (большинство пушкинских
строф, связанных с
образом автора, вкладываются
евановым в
уста
других героев) становится своеобразным обнажением единичности вос
приятия, извлечением пушкинского текста из пространства завершенной
культуры, превращением его в
субъект перформативных практик.
аким образом, рецептивный сюжет позволяет выявить несостоя
тельность традиционной модели функционирования классического тек
ста, представляющей собой множественность интерпретаций, противо
поставив этому единичность перформативно разыгрываемого текста.
Леванов В.
оман с
О
негиным [Электрон. ресурс]. UrL: http://biblioteka.
teatr-obraz.ru/node/2718 (дата обращения: 26.10.2011).
ерформансы насилия: «новая драма» и
границы лите
ратуроведения //
овое лит. обозрение. 2008. №
алитова
г. Екатеринбург
Психология женского творчества
жанре русского фэнтези
лассификация мира по признаку мужское/женское и
половой сим
волизм культуры отражают и
поддерживают существующую гендерную
иерархию общества в
широком смысле слова и
потому широко отража
ются в
художественной литературе.
юткенен поставила вопрос о
воз
можности изучения гендера в
художественном тексте [2], той же про
блеме посвящены статьи
Брандт, Э.
Шоре, наблюдения
башевой,
алитова
рофимовой и
других исследователей.
одход к
гендерной идентич
ности произведений того или иного писателя можно увидеть и у
ков, анализирующих современную женскую прозу.
апример,
атеева
обратила внимание на характерное для одних писательниц стремление
усвоить мужское восприятие, а
для других
— желание избежать само
отождествления с
каким-либо полом [4].
арк выделяет в
женской прозе две тенденции: описание мужского мира с
его проблемами
заботами (в лучшем случае он увиден женщиной, но нередко писатель
ницами усваивается и
мужская точка зрения) и
повествование с
щественным интересом к
интимной жизни женщины [1].
связи с
можно выделить следующие типы женской прозы:
Женская проза с
двумя гендерными принципами повествования.
Женская проза с
профанацией маскулинного начала текста, и
только на образном уровне.
Женская проза с
ярко выраженным женским началом.
Эти типы стали преобладающими именно в
современной женской
прозе, в
том числе и
жанра фэнтези.
качестве примера первого типа
мы рассматриваем творчество
амши (романы цикла «
тблески
Этерны»), второго типа
— творчество
ромыко, третьего типа
творчество
еменовой.
Часто главным героем женской прозы изображается женщина,
реже
— мужчина, увиденный глазами женщины.
о утверждению
артаковской, изображение противоположного автору пола в
художе
ственной литературе чаще всего превращается в
изображение человека
вообще
[3]. Это обстоятельство объясняется тем, что, как бы хорошо
писатель ни относился к
своему герою противоположного пола, он всегда
будет для него лишь «внешним объектом».
ля произведений
амши характерна постановка проблем,
касающихся общечеловеческих вопросов бытия, центральных в
щущении и
мужчин, и
женщин: выбор пути, взаимоотношения с
окру
жающими людьми, осознание себя в
мире и
своего предназначения.
лавными героями становятся в
основном мужчины.
ногда повество
вание ведется и
через призму женского взгляда, но роль свидетельниц
событий в
таких случаях перекладывается на женщин пожилых или близ
ких к
тому: возраст и
потеря красоты (или ее изначальное отсутствие)
вскрывает подлинный характер и
внутреннее содержание.
примеру,
«опальной» королеве
атарине
риго («
тблески Этерны») все время
требуется эмоционально насыщенная жизнь, поклонение ее красоте
частье для нее
— это успех.
ричем успех как у
мужчин,
так и в
достижении конкретной цели, чаще всего в
дворцовых интригах,
ради чего она опять-таки использует свое женское обаяние, легко управ
ляя влюбленным в
нее юным герцогом
кделлом.
есмотря на то, что
атарина занимает вполне традиционную для женщины нишу беззащит
ной прекрасной жертвы, сильной внутренне, автор довольно иронично
описывает ее быт, подробно рассказывая читателю, с
каким трудом геро
иня добивается поддержания этого нужного ей облика, и
награждая ее
нелицеприятными эпитетами из уст симпатичных читателю персонажей.
противоположность ей, герой романа
окэ
лва, несмотря на оттал
кивающее в
целом описание (его портрет был сделан сквозь призму
взгляда ненавидящего его
ичарда
кделла), воспринимается читателем
как положительный персонаж.
го честность, остроумие и
уважитель
ное отношение к
«простым» женщинам являются для автора-женщины
главным критерием для восхищения.
то же время
ичард, с
страниц романа заявленный как положительный главный герой, по ходу
сюжета начинает вызывать только антипатии: он идет на поводу у
эмо
ций, предает близких людей ради влюбленности, слепо доверяет «старым
друзьям», не умея оценивать ситуацию самостоятельно.
одобное пове
дение прощается женским персонажам, но не мужским, и
юный возраст
героя не является для автора его оправданием.
Женский образ под пером авторов-женщин имеет свою специфику.
второв женской прозы интересуют, прежде всего, гендерные роли их
героинь, и
это подчиняет себе поэтику их творчества.
ля женских персо
нажей, даже живущих в
«героических» фэнтезийных мирах, характерно
отсутствие высоких идеалов и
— их жизнь обыденна.
этой повседневности и
обнаруживается индивидуальность и
слож
ность внутреннего мира героинь.
ромыко («
рофессия:
ведьма», «
веток камалейника», «
ерные враги») персонажи не стре
мятся достичь поставленной цели, покорить мир или прославиться
они просто живут своей обычной жизнью, пока обстоятельства не раз
рушают их привычный уклад.
о даже после традиционной для жанра
фэнтези победы над злом герои не остаются на пожизненных ролях
воинов, а
возвращаются в
свой уютный мир спокойствия и
сти, даже не вспоминая о
былых приключениях.
ля персонажей
ромыко эта обыденность очень важна, так
как в
биографии каждого из
них есть некое трагическое пятно, скрытое за легкостью повествования
авторским юмором, которое далеко не сразу показывается читателю.
аже оборотень
— традиционное для фольклора зло
— в
романе «
ные враги» становится положительным персонажем, так
как является
женщиной. Шелена наполовину волчица, наполовину человек, но она
женщина в
обеих своих ипостасях.
на как никто подходит под архетип
ервозданной женщины»
Эстес [5].
на подбирает раненого врага
мага
ереса
— и
ухаживает за ним, чтобы потом честно сразиться один
на один, но в
итоге влюбляется в
него и
становится матерью его ребенка.
«Уютное гнездо» и
«дымчатый детеныш с
голубыми глазами» для нее
важнее охоты.
ерес, хоть и
имеет другие цели в
жизни, не отказывается
от предложенного Шеленой «тихого семейного счастья», успешно совме
щая его с
любимой работой боевого мага.
олной противоположностью
Шелены выступает оборотень мужского пола Этвор, который, развязывая
войну, главной своей целью ставит победу в
ней, не гнушаясь самыми
грязными способами.
том числе он словно издевается над священной
для героини способностью деторождения: для него воспроизведение
потомства
— это, скорее, эксперимент по выведению наиболее страш
ных монстров, которые помогут ему победить в
войне.
юбви для него
вообще не существует
— есть лишь игра в
любовь и
взаимное использо
вание способностей для достижения общей цели.
одержанием подавляющего большинства романов авторов-жен
щин являются любовные переживания их героинь или же переживания
по причине их отсутствия.
ендерные различия женщины и
мужчины
словесном эквиваленте определяются сопутствующими или пережива
емыми семантическими полями «любовь», «счастье».
ужчина не имеет
потребности счастье познавать. Женщины в
целом более эмоциональны,
их переживания более интенсивны и
глубоки.
оэтому они самодоста
точны в
своем упоении счастьем, тогда как у
мужчин больше выражена
рефлексия о
счастье, направленная на другого.
частливая женщина мол
чалива, мужчине же необходимо объявить о
своих достижениях миру.
произведениях
еменовой наиболее ярко прослеживается
женское начало, выраженное в
потребности обретать любовь и
счастье.
ричем потребностью этой обладают в
равной степени и
женщины,
мужчины.
лавная героиня романа «
алькирия»
имка уходит из дома,
«умирает» для своего рода только лишь ради того, чтобы не выходить
замуж за нелюбимого человека.
ругое название романа
— «
от, кого
всегда жду», и
эта фраза становится лейтмотивом всей жизни героини.
ади возможности встретить человека, которого она полюбит,
имка
отказывается от привычной жизни, становится воином и
— как это ни
парадоксально
— пытается стать равной в
мире мужчин.
о при этом ее
мысли выдают ее сентиментальность и
романтичность, ее потребность
защитнике.
есмотря на невероятную силу, доставшуюся в
наследство
от дедушки, ей хочется быть «вьюнком, растущим на скале».
имка уча
ствует в
боях, но несет не разрушение, как мужчины, а
созидание, и
даже
финальной битве ее роль заключалась не в
том, чтобы победить пре
дателя
ладью, а в
том, чтобы спасти раненого
оеводу.
овествование
заканчивается не столько победой сил добра, сколько пониманием геро
ини: она нашла любовь, сумела ее защитить, и
теперь все будет хорошо.
цикле романов «
олкодав» главным героем является мужчина,
который придерживается мужской модели поведения, однако его ценно
сти, его принципы и
желания скорее присущи женщинам.
олкодав
умелый воин, он путешествует, сражается, побеждает, не любит говорить
себе (и вообще
— не любит говорить), скуп на эмоции.
о при всем
этом его можно назвать жалостливым (спасает несчастных, помогает оби
женным), он превозносит женщин чуть ли не до уровня богинь, а
счастье
для него
— не в
том, чтобы прославиться, стать королем или добиться
любви неприступной красавицы, а в
том, чтобы зажить мирной семей
ной жизнью, зарабатывая на жизнь не мечом, а
трудом.
одобный вид
счастья имеет гендерную идентификацию
— его, как правило, называют
«женским».
акое несоответствие мужского поведения и
женских стрем
лений объясняет, почему среди читателей романа преобладают предста
вительницы слабой половины человечества.
ногие читатели-мужчины
не могут соотнести себя с
персонажем, идеалов которого не понимают
не принимают.
дентичность женской прозы определяется способностью автора-
женщины дать художественную интерпретацию образа мужчины, уви
денного женским взглядом. Это ведет к
раскрытию ранее табуированных
тем, к
углублению в
частную жизнь героев.
этой точки зрения есть два
варианта художественного воплощения гендерной проблематики: 1)
вос
произведение автором-женщиной женской психологии с
преобладанием
художественного воплощения чувственной сферы героинь, особенностей
ее поведения; 2)
изображение героев-мужчин, их психики и
поведения,
увиденных с
точки зрения женского восприятия.
энтези, написанное
женщинами, отличает подчеркнутое внимание к
внутренним пережи
ванием героев с
созданием их психологически достоверных портретов,
также детализация, вплоть до мелочей, придуманного мира и
описывае
мых событий.
ужчины-авторы больше акцентируют внимание на дейст
вии и
идее, женщин же привлекает внутренний мир людей и
причины их
поведения.
ендерная интерпретация женской прозы поможет сформиро
вать новую идейно-эстетическую систему координат, которая позволит
отказаться от рассмотрения женского творчества только с
традиционной
мужской точки зрения.
сследование специфики женской прозы в
фэнтези способствует ее дальнейшему утверждению и
развитию в
русле
литературного процесса.
Женские антиномии //
ружба народов. 1991. №
Рюткенен М.
ендер и
литература: проблема «женского письма» и
«жен
ского чтения» //
илол. науки. 2000. №
Тартаковская
оциология пола и
семьи.
амара, 1997.
Фатеева
овременная русская «женская» проза: способы самои
дентификации женщины-как-автора //
тил (Баня-
ука
; Белград). 2003. №
Эстес К. П.
Бегущая с
волками: женский архетип в
мифах и
легендах.
Гордович
г. Санкт-Петербург
Дневник писателя как документ эпохи
художественный текст
невник писателя
— жанр особый.
ринципиальная его особен
ность заключается в
сочетании разноплановых текстов
— и
по содер
жанию, и
по стилистике.
амому автору дневник нужен для фиксации
(как в
записных книжках) событий, впечатлений, собственных эмоций.
Эти записи в
дальнейшем часто используются в
качестве материала для
произведений.
то же время дневник писателю важен как возможность
самоанализа, самооценки, порой исповеди.
одобные записи ведутся
для себя, компенсируя невозможность поделиться самым сокровенным,
желание быть услышанным, понятым.
сли говорить о
читательском вос
приятии дневников писателей, то, очевидно, следует отметить несколько
другие аспекты. Эти тексты читателям помогают лучше понять личность
писателя, его внутренний мир, его тревоги и
радости.
роме того, писа
тельские дневники являются для читателей бесценными документами
эпохи.
аписанные людьми образованными, думающими, без оглядки
ордович
на цензуру, они не просто дают возможность увидеть и
оценить многое
частной и
общей жизни людей, но интересны неожиданными деталями,
самим ракурсом наблюдения.
ет сомнения, что и
дневниковых записях писатель остается худож
ником.
н не просто фиксирует впечатления, сохраняет информацию
фактах, но отбирает, структурирует эти материалы, на себя и
других
смотрит со стороны, становится своего рода стержнем повествования,
его главным героем.
те, о
ком пишет, воспринимаются персонажами
художественного произведения.
одтвердим эти положения примерами
из современных изданий дневников писателей: «
етербургские днев
иппиус, «
каянные дни»
Бунина, «
невники 1918–1919
гг.»
ришвина, «
невник 1917–1921
гг.»
ороленко, «
еверный днев
ник» Ю.
азакова, «
з дневника»
Чуковской, «
енинградский днев
режде всего, отметим, насколько сознательно авторы относились
своим дневникам, считая их важными, по-своему незаменимыми для
будущих поколений.
ассказывая историю своего петербургского дневника,
объясняет читателям степень опасности ведения этих записок: «Я риско
вала не только собой и
нашим домом: слишком много лиц было в
тетрадях.
екоторые из них еще не погибли, и
не все были вне пределов
досягаемости. …
, между тем, все-таки писать было надо.
е хотелось,
не умелось, но чувствовалось, что хоть два-три слова, две-три подробно
— надо закрепить сейчас» [2, с.
втор постоянно контролирует себя, задумывается и
«озвучивает»
свои мысли о
самой форме записей: «
адо изменить стиль моей записи.
Без рассуждений, поголее факты.
а вот не умею я.
так трудно запи
сывая тут же, а
не после, отделять факты важные от неважных» [
ам же,
Читатель посвящается в
процесс отбора фактов, знакомится с
автор
ской задачей, становится своего рода соучастником: «Утопая в
куче про
тиворечивых фактов, останавливаясь перед явными провалами-неизвест
ностями, перед явными
-ами, отмахиваясь от сумасшедшей истерики
газет,
— я
пытаюсь слепить из кусочков действительности образ того, что
произошло на самом деле» [
ам же, с.
сознавая свою причастность
центру событий,
иппиус специально подчеркивает, что не останавли
вается на том, «что стало ясно для всех» [
ам же, с.
49], но
стремится
передать неустоявшиеся мнения, тревожное состояние, неопределенность
положения: «
ы верного ничего не знаем.
что знаем
— тому не верим»
[2, с.
Бунин в
каянных днях» не раз выражает сожаление, что
пропустил «момент», не записывал.
других случаях, наоборот, готов
«бросить эти записи», поскольку они еще больше растравляют сердце.
ороленко изначально относился к
своему дневнику как к
документу.
тсюда выписки и
вырезки из газет, отрывки из писем, имена, даты, под
робности.
ришвина, как и
Г
иппиус, очень тревожила судьба днев
ника, возможность сохранить его.
н видел в
нем значительно больше,
чем просто фиксацию событий: «
ое призвание вбирать в
себя, как
губка, жизнь момента времени и
места и
сказочно или притчами воспро
изводить» [5, с.
211].
чевидно, что материалы дневников существенно дополняют наши
представления о
сложных исторических периодах.
примеру, о
годах
революции,
ражданской войны, о
блокаде
риведем
несколько записей из дневников
иппиус, Бунина,
ришвина и
К
ленко, относящихся к
г.
ри том, что Бунин и
Г
иппиус писали свои записки в
преддверии
эмиграции, а
К
ороленко и
П
ришвин о
возможности покинуть родину не
помышляли, в
оценках действий новой власти и
всей политики больше
виков в
дневниках обнаруживаем целый ряд перекличек.
дин из веду
щих (и постоянных) мотивов в
записях
— мотив зверства, крови, ничем
не оправданной бессмысленной жестокости.
аждый из авторов приводит многочисленные примеры расправ,
виденных лично, или по рассказам очевидцев, или по газетной инфор
мации.
ак, Бунин включает в
свой дневник выписки из «
овой жизни»,
ласти народа», «
усского слова».
от один из записанных эпизодов:
скоре были захвачены с
поличным два вора.
х немедленно “судили”
приговорили к
смертной казни.
начала убили одного: разбили голову
безменом, пропороли вилами бок и
мертвого, раздев догола, выбросили
на проезжую дорогу.
отом принялись за другого» [1, с.
записях
периодически отмечаются опубликованные списки расстрелянных.
ороленко был свидетелем многократной смены власти на Украине.
е принимая ничью сторону, он пишет о
«полном озверении» красных
белых: «
каждая сторона обвиняет в
зверстве других.
обровольцы
большевиков. Большевики
— добровольцев…
о озверение прони
кло всюду» [4, с.
комментариях к
дневниковым записям приво
дятся и
выдержки из писем
ороленко этих лет: «Жестокость заливает
всю страну, и
все “воюющие” на внутренних фронтах в
ней повинны.
когда-то боролся с
казнями, ставшими “бытовым явлением”, при
царской власти.
теперь продолжаю следить за этим явлением.
должен
сказать: такого разгула казней, подчас ничем, да, ничем не оправдывае
никогда себе не представлял» [4, с.
записях
ришвина не случайно возникает ассоциация с
адом.
исатель приводит поразивший его рассказ женщины: «
олочница
четыре часа утра проходила с
мальчиком по тому месту, где в
три часа
на заре людей расстреливают, баба эта нам рассказывает, будто земля тут
вздымается: живые, недострелянные шевелятся» [5, с.
есколько записей, сделанных осенью 1941
г. в
Л
енинграде одним
из участников обороны города
аумом
айнштейном: «10 сентября,
часов вечера.
городе стало еще хуже.
се-таки дорвались, сволочи.
Бомбили в
ряде мест и
везде
— жилые дома» [6, с.
163]; «11 сентября.
Живем в
гренадерских казармах.
од окном зенитки.
тоя на улице, слы
шал леденящий душу свист падающей бомбы, оглушительный разрыв, от
которого стекла сыплются горохом на улицу, а
стены домов дрожат, как
при землетрясении.
ейчас идет уже шестая тревога.
а день их бывает
очная тревога с
бомбежкой
— 2 часа…» [
ам же, с.
164]; «17
сен
тября…
ушкин сравняли с
В П
авловском парке
— немцы»
же,
165]; «20 сентября… две бомбы на углу
ахимсона, в
боль
уйбышева, в
родильный дом на Большой
ушкарской… Бом
бит жилые дома, больницы, школы.
опал в
трамвай» [
же,
октября…
время раскопок я
хорошо видел работу бомб.
раскопали 14 человек.
них двое раненых и
12 убитых.
ужчин чет
веро, остальные
— женщины и
се спали раздетые.
аскопали
семью: шофер приехал домой ночевать.
ак их и
нашли вместе в
груде
обломков…» [
же, с.
169]; «27 ноября.
егодня узнал, что в
городе
едят собак.
аши “молодцы” поймали и
сварили всех кошек во дворе…»
же, с.
сли вопрос о
дневниках писателя как человеческих документах
эпохи представляется бесспорным, то вторая позиция, заявленная в
не столь очевидна.
ожно ли приравнивать дневниковые записи писате
лей к
их художественным произведениям и, соответственно, рассматри
вать эти тексты в
одном ряду?
умаю, что дневники по всем параметрам
входят в
состав творческого наследия.
опытаюсь охарактеризовать их
как художественные произведения.
дним из главных признаков художественного текста является его
структурированность, подчиненность сюжетному стержню.
дневниковых записей таким стержнем, на наш взгляд, является личность
автора, его жизнь, мысли, эмоции в
рамках определенного временного
периода.
а себя ведущий записи в
дневнике тоже смотрит со стороны,
читатель воспринимает его как главного героя текста. Читателю важно
интересно не только то, что происходило, но и
как все это видится,
оценивается, осмысляется.
спомним озлобленность и
отчаяние Бунина,
отразившиеся в
записях «
каянных дней».
братим внимание на то, как
ороленко не только фиксирует факты расправ, но рассказывает о
много
численных попытках вмешаться, что-то сделать, повлиять на ситуацию.
е могут оставить читателя равнодушным записи
айнштейна, переда
ющие любовь и
тревогу о
любимой жене.
ак ни тоскливо, ни одиноко,
главная радость в
том, что она в
безопасности. «
однуля моя худенькая!
утром и
вечером я
мысленно здороваюсь с
ней и
овсем
как в
мирное время, когда мы были вместе» [6, с.
162]; «…
ак хорошо
все-таки, что моя лапочка далеко от этих переживаний.
одная моя!..»
же, с.
ожно говорить и о
персонажах дневниковых текстов.
екоторые из
— проходные, эпизодические, как и
любом произведении.
меру, сосед по дому у
Г
иппиус; названные по имени, но лишь однажды
присутствующие в
эпизодах у
азакова в
его «
еверном дневнике».
ядом с
этими есть персонажи, которые появляются в
записях неодно
кратно, играют значимую роль в
жизни автора, на протяжении повество
вания меняются.
примеру, в
етербургских дневниках»
еренский в
периоды его политической карьеры. Читатель узнает и о
его действиях,
об отношении к
нему как политиков, так и
населения.
ервоначальные
симпатии автора сменяются недоумением, потом прямым осуждением.
юбопытны итоговые для разных периодов парадоксальные словесные
портреты
еренского.
вгуст 1917
г.: «
— вагон, сошедший
ихляется, качается, болезненно, и
– без красоты малейшей.
н близок к
концу, и
самое горькое, если конец будет без достоинства»
[2, с.
оябрь 1917
г.: «
а, фатальный человек; слабый… герой.
ужественный… предатель. Женственный… революционер.
ский главнокомандующий.
ежный, пылкий, боящийся крови… убийца.
очень, очень, весь
— несчастный» [
ам же, с.
ругой пример возьмем из записок
Чуковской о
К
онстантине
имонове.
— главный редактор, она
— ему подчиненный, но в
абсолютно независимый человек.
— главный персонаж днев
ника 1947
г. («
олгода в
овом мире”»).
записях отмечены и
слабые стороны «шефа», и
уважение к
нему, и
попытки воздейство
вать.
з отдельных нюансов, деталей, штрихов и
складывается образ.
т последнего разговора с
С
имоновым, от его кокетливого
задора и
внутренней слабости
— до сих пор тошно на душе» [7, с.
имонов, должна признаться, имеет способность выводить
меня, хотя бы ненадолго, из мрака» [
ам же, с.
братим внимание и
на то, как в
разных дневниковых записях, вклю
чая и
самые трагедийные, присутствует мир природы, мир запахов, кра
сок, звуков.
собое звучание в
дневниках
иппиус приобретают вкрапления
ночном небе, запахах, красках: «Белая ночь глядит мне в
глаза.
розовое над деревьями
аврического сада, тихими, острыми.
от-вот
солнце взойдет.
сть на что солнцу глядеть.
сть нам что ему показать…
се время видит оно
— кровь» [2, с.
41]; «
хорошо, что революция была
вся в
зимнем солнце, в
“белоперистости вешних пург”» [
ам же, с.
чера была нежная осенняя погода.
саду пахло землей и
тихой прудо
вой водой» [
ам же, с.
Эти вкрапления не просто созвучны или контрастны настроению,
они помогают создать образ времени, соотнести происходящее в
челове
ческом обществе в
конкретные дни с
масштабом большим, с
восприятием
не быта, но бытия: «
етом дни катились один за другим, кругло щелкая,
словно черепа.
атились, катились,
— вдруг съежились, сморщились,
черные, точно мороженые яблочки,
— и
еще скорей защелкали, катясь»
ам же, с.
а страницах дневника Бунина, как бы ни нагнетались негативные
впечатления от окружающего, нет-нет, да и
прорвется красота мира. Это
может случиться в
церкви, при взгляде на вечернее небо, красивую жен
щину, хотя «всем нам давно пора повеситься,
— так мы забиты, замор
дованы, лишены всех прав и
законов, живем в
таком подлом рабстве»
собенно мрачен образ
етербурга: «…в огромном доме нашем
случилась великая смерть, и
дом был теперь растворен, раскрыт настежь
полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего
святого и
запретного ни в
каком из его покоев» [
ам же, с.
смерти преобладает даже в
пасхальных впечатлениях в
П
етропавловском
соборе: «…вся безграничная весенняя
оссия развернулась перед моим
умственным взглядом.
есна, пасхальные колокола звали к
чувствам
радостным, воскресным.
о зияла в
мире необъятная могила.
мерть
этой весне, последнее целование» [
ам же, с.
«
еверном дневнике»
азакова ярко раскрывается талант худож
ника, его способность видеть и
слышать.
бращаем внимание, как он
слушает народные песни, как передает удивительные напевы
алевалы:
ртье ворочается, жмурится, кряхтит от удовольствия.
му хорошо,
завидую я
– он все понимает, он как бы пробует на вкус все эти пре
красные слова, и
Удается
азакову передать и
то, как может звучать молчание: «
ол
чание перестает быть отрицательным понятием, оно наделяется положи
тельными качествами. Я
его слышу, и
вижу, и
чувствую.
трашным при
зраком встает оно передо мною, возвещая конец всему существующему,
наполняя мою душу чувством смерти. Я
не могу больше выносить этого.
сбегаю со скалы, я
начинаю ходить, сильно стуча сапогами, заставляя
скрипеть снег, чтобы прогнать этот призрак смерти...» [
ам же, с.
собенно часто в
записях отмечены различные запахи: «
этих
домах пахнет прошлым веком
— старым деревом, старой одеждой, мно
голетней пылью…
домах пахнет еще морем: рыбой, сухими водоро
слями, старыми сетями, сапогами, сшитыми из тюленьей кожи» [
ам же,
474]; «
о дворе в
ночной свежести пахнет камнем, пылью, мусором…
лесу сладко обдает нас мхом, торфом, хвоей, и
настое этом едва уло
вимо звучит теплый камень» [
ам же, с.
живают в
дневниках
азакова и
неповторимые краски
евера:
ожно выйти поздним вечером к
Д
вине у
центра города, и
тогда
— о!
тогда поражаешься сиреневому цвету огромной массы воды, обилию
света, нисходящего на город с
океана, с
норд-веста, и
всему северному
горизонту, являющему собой широчайший световой экран, прорезанный
кое-где только тугими завитками черного дыма из пароходных и
завод
ских труб» [
ам же, с.
остав дневниковых записей разнороден не только по материалу,
но и
по стилистике. Чисто информационная запись оказывается рядом
лирическим откровением, патетические возгласы
— рядом с
скими и
насмешливыми выпадами, монологические размышления сменя
ются воспроизведением реальных диалогов или воображаемых.
дневниковый жанр позволяет сделать органичным такое сочетание.
не препятствует восприятию этих текстов в
их единстве благодаря лично
сти автора, связи всех записок с
его судьбой и
внутренним миром.
Бунин
каянные дни.
Гиппиус
оспоминания.
емуары.
Казаков
збранное.
Короленко
исьма.
енинградский дневник (3 июля
— 4 сентября 1941) //
везда. 2010. №
Чуковская
з дневника.
оспоминания.
ршова
г. Казань
ехов и
провинция: стратегии творческого
поведения в
отношении читателя
уть писателя к
своему читателю
— тема, вызывающая интерес
многих исследователей. Успех или неуспех того или иного автора часто
определяется тем, насколько им угаданы потребности, ожидания автори
тетной группы читателей.
связи с
этим для истории литературной репу
тации Чехова очень важно то, как он воспринимался провинциальным
читателем, и
то, насколько он ориентировался на это восприятие.
опрос взаимодействия Чехова и
провинциального читателя рассма
тривался ранее в
работах
ромова,
лушкова и
других ученых,
основном на материале периодической печати
аганрога и
Р
остова.
днако не просто сотни, но тысячи и
десятки тысяч материалов перио
дической печати, архивов и
прочего до сих пор не изучены, и
география
подобного исследования нуждается в
существенном расширении.
рассматриваем рецепцию творчества
Чехова казанским читателем
рубежа XIX–XX
ровинциальный читатель в
течение многих лет был наиболее близ
кой Чехову социальной средой.
ровинция была не просто тем, о
писал Чехов в
своих произведениях,
— он родился в
Т
аганроге и
пытался
преодолеть в
себе провинциальный дух, высмеивал провинцию и
изобра
жал скуку, невежество и
бездуховность.
письмах Чехов утверждал, что
здесь «из всех закоулков, щелочек и
уголков веет меркантильным духом»
[8, с.
247], «здесь можно утонуть в
грязи» [
ам же, с.
146], и
отмечал, что
кроме ярмарок в
таких местечках ничего не происходит [8, с.
155]. Чехов
гг. осмеивает героев-провинциалов, возмущается провинциальной
ршова
интеллигенцией («
ряпка», «
ервый любовник», «
ариж!»), как отме
лушков [2], писатель выступает в
данном случае в
роли обли
римерно с
середины 1880-х
гг. позиция Чехова по отношению
читателю начинает меняться.
сли ранние герои его произведений были
призваны вызвать смех, раздражение, немного сочувствия у
читателя, то
сейчас читатель начинает сопереживать героям Чехова.
1886
г.
Чехов задается мучительным вопросом: «
ля кого
для чего я
исатель ощущает недостаток контакта с
читате
именно с
этого момента начинается «прорыв»
нтона
авловича
читателю, а
прежде всего
— к
едь театр более всего, на наш
взгляд, сблизил Чехова с
провинциальным читателем и
зрителем как
самый демократичный и
доступный вид искусства того времени.
кончательный перелом во взаимоотношениях Чехова с
случился после его поездки в
Т
аганрог в
г. Эта поездка помогла
нтону
авловичу ощутить провинцию не как серость, но как родину.
осле этого беды и
горести провинции, разные проблемы глубинки ста
новятся Чехову близкими.
н уже не позволяет в
своих произведениях
преобладать какой-то поверхностности, простому высмеиванию, анек
доту.
еперь его «провинциальные» произведения становятся глубже.
Более того, и
столицу он начинает воспринимать и
описывать через при
зму провинциальности.
азани «местом общения» читателя и
Чехова стала сцена город
ского театра.
конце XIX
— начале
в. в
прессе было немало статей
пьесах «
ванов», «
аня», «
еший», «
ри сестры», «
сад».
собенно много было заметок в
связи с
постановкой их на теа
тральных подмостках.
ама «всемирность» Чехова, как отмечает в
своем исследова
лушков [2], вытекает из «провинциальности», поскольку
нет такой страны или эпохи, в
которых не существовало бы трагедии
повседневности.
ак писал
Чуковский, «чеховские книги казались мне единст
венной правдой обо всем, что творилось вокруг», «все жители нашего
города
— все, как один человек,
— были для меня персонажами Чехова.
ругих людей как будто не существовало на свете.
се их свадьбы, име
нины, разговоры, походки, прически и
жесты, даже складки у
них на оде
жде были словно выхвачены из чеховских книг. <…>
акого тождества
литературы и
жизни я
еще не наблюдал никогда.
аже небо надо мной
было чеховское» [10, с.
ерекликаются с
этими словами некоторые мысли текста статьи
казанской газете «
олжский вестник» за 1898
г.
Уманьский делится
своими размышлениями о
драме Чехова «
ванов», которая была пред
ставлена на
асленицу, и
отмечает, что «
ванов совершенно живое лицо,
даже больше
— типическое, объясняющее целый ряд характеров, более
или менее сродных с
автореферате к
своей диссертационной работе
лушков не
случайно отметил тот важный факт, что из писем, которые приходили
нтону
авловичу из провинции, многое нашло отражение на страницах
пьесы «
ри сестры» [2].
ожалуй, это самое провинциальное произведе
ние Чехова.
е осталась в
стороне и
казанская публика.
статье «
о поводу драматических пьес
Чехова»
оля
ховский отмечает, что эпиграфом ко всем пьесам можно взять строки из
последнего стиха надписи над воротами в
ад: «
ставь надежду всякий
сюда входящий».
н подмечает, что «перед нами дефилируют различных
родов и
видов унылые люди» [1].
оляховский рассматривает Чехова как
«писателя сумеречной жизни».
ледует отметить, что казанские авторы
часто характеризуют чеховских героев, как мрачных, без единого свет
лого пятна, серых, томящихся людей.
екто
. в
своей статье по поводу пьесы «
ри сестры», напечатан
ной в
газете «
олжский вестник», отмечает, что это «беспокойная пьеса»:
сестры все время куда-то рвутся, им скучно жить, да и
остальные персо
нажи не выглядят веселее и
— и
обращает внимание на
слова
ндрея: «
тчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы,
неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны…
ород наш
существует уже двести лет, в
нем сто тысяч жителей, и
ни одного, кото
рый не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в
прошлом, ни
настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски
заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное жела
ние подражать ему.
олько едят, пьют, спят, потом умирают… родятся
другие и
тоже едят, пьют, спят» [9, с.
задается вопросом:
можно ли вообще передать на сцене настроение «чеховских сумерек»?
начала пьесу «
ри сестры» поставил
, а
потом уже она «рождалась»
театрах других городов
оссии. «
ожно ли вообще передать на сцене
манеру письма Чехова, который выбирает для характеристики своих
героев ту или иную типичную черту или черточку, постоянно повторяет
ее и
как бы внедряет ее в
воображение читателя, который сам воспроиз
водит остальные черты»,
— задается вопросом критик [7].
втор другой статьи в
газете «
азанский телеграф», подписавшийся
инициалами
У., предваряя анализ пьесы «
аня», отметил такую
особенность письма
нтона
авловича: «
то-то сказал о
пьесах Чехова,
что они представляют собою лишь либретто, музыку же должны созда
вать сами артисты. Это до некоторой степени верно» [5].
н отмечает,
что писатель не дает детальной характеристики образам, тем самым пре
доставляя некую артистическую свободу.
огласимся с
С
У. в
том, что
Чехов действительно не создает каких-то сильных драматических собы
тий, а
действующие лица
— не ярко выписанные характеры.
н лишь
«намечает» их.
ровинциальный зритель не мог не подметить новизну чеховского
ьесы дают определенную свободу творчества и
восприятия.
аждый зритель, читатель, артист, режиссер трактует произведения по-
своему.
ожно предположить, что именно это свойство пьес сблизило
провинциального зрителя с
Чеховым.
азанская публика отмечала, что,
несмотря на то, что часто чеховским пьесам предсказывали провал на
провинциальной сцене, этого ни разу не произошло. Более того, на сцене
казанского городского театра, как можно наблюдать по анонсам, регу
лярно публиковавшимся в
прессе, пьесы
нтона
авловича не просто
ставились, а
пользовались успехом. Более того, пьесы «играли» и
ьесы Чехова по праву завоевали «провинциальную любовь».
ожно смело утверждать, что не только актер жил на сцене, там же суще
ствовал и
ак мы уже отметили выше, спектакли по пьесам Чехова часто
шли и
на любительской сцене.
частности, интересной представля
ется афиша театра имени
оголя, что был создан в
год столетнего
иколая
асильевича при городском комитете попечительства
народной трезвости.
первый же свой сезон им была представлена
пьеса «
ишневый сад».
римечательна приписка на афише: «
пектакли
коем случае не отменяются».
есомненный интерес для исследователя казанской любительской
сцены представляют две статьи, вышедшие в
азанском телеграфе»
г. и
посвященные спектаклю «
ков пишет рецензию на спектакль «
аня», который состоялся
новом клубе 12 марта 1902
г.
этом спектакле участвовали ученики
преподаватели художественной школы.
— благотворительность.
ритик отметил, что к
постановке подошли очень обдуманно.
го в
вую очередь поразили декорации: «
кна с
подоконниками, на которых
стояли комнатные цветы, картины на стенах
— все, вместе взятое, изо
бражало действительно жилую комнату, а
не театральный павильон».
торой акт, по мнению
аслакова, был обставлен особенно хорошо:
очь.
кна открыты.
лышна трещотка ночного сторожа, сопровожда
емая заунывным пением.
се тихо.
о вот поднимается ветер, слышен
шелест листьев, ветер усиливается
— чувствуешь приближение грозы.
етер начинает бушевать, хлопнуло окно, разбилось стекло.
алеко-
далеко слышен раскат грома
— гроза приближается…
от блеснула мол
ния, осветила комнату.
кна закрываются…
окапали крупные капли
дождя…
олния все ярче и
ярче освещает комнату, раскаты грома все
сильнее, сильнее…
рителю становится жутко, ему кажется
— вот-вот
грянет удар над его головой
— и
действительно удар был восхитителен…
вся комната осветилась молнией… полил сильный дождь» [4].
се было выполнено, как мы видим из текста статьи, очень реально.
четвертом акте был превосходно изображен свет, а
«монотонно-одно
образный крик сверчка придавал пьесе в
конце действия особый колорит».
аслаков отмечает, что он часто бывал на любительских спектаклях,
даже сам в
них участвовал, но никогда ранее ничего подобного не видел.
осле выступления артистов-художников аплодисменты долго не сти
хали.
еатральный вечер продолжили танцы.
общем-то, неудивительно, что
аслакова поразили декорации.
се-таки спектакль организовали художники, кому как не им знать
основы художественного оформления, живописи.
как подметил не
подписавшийся автор статьи о
данном спектакле в
2791 «
ского телеграфа», чтобы играть пьесы Чехова, надо быть «чутким пси
хологом», а
самые лучшие психологи
— артисты, писатели, художники.
артисты, как отмечает неизвестный автор, часто играют по шабло
нам, хотя, конечно, есть исключения, например,
ихайлович-
ольский.
а любительской же сцене есть возможность полностью посвятить себя
выбранной роли, глубоко ее осознать. «
се роли были поняты и
разучены
серьезно и
добросовестно»,
— отметил автор статьи.
отя стоит сказать, что неизвестный автор, в
противоположность
аслакову, не был так сильно поражен спецэффектами, более того, он
писал: «
гра художников доставила нам громадное наслаждение, несмо
тря на некоторый недостаток театральной техники и
небезупречных теа
тральных эффектов (гром, сгущающиеся сумерки)» [3]. «
ьесы Чехова не
ходульны, как сама жизнь»,
— подмечает тот же автор.
одна неправиль
ная реплика, слишком комичная или, наоборот, трагичная, может испор
тить весь спектакль: «
ужна обдуманность и
чувство меры в
исполнении
каждой роли».
акже, по его мнению, недостаточно провести 2–3 репе
тиции постановок Чехова, надо подходить к
ним серьезнее.
втор выска
зал предположение, что, может, по этой причине единственное место, где
Чехов идет с
успехом,
— это
осковский художественный театр.
статье неизвестный автор в
целом анализирует постановку чехов
ских пьес на любительской сцене: «
аша публика привыкла скептически
относиться к
постановке на любительских сценах “серьезных вещей”,
особенно таких, как пьесы Чехова, идущие слабо даже на специальных
подмостках».
пишет такие вещи: «
едко кто задумывается над вопро
сом, почему Чехов, будучи в
чтении так легок, жизнен и
интересен, на
сцене и
вял, и
безжизнен, и
скучен».
сли рассматривать пьесы других
авторов, более или менее талантливых, в
них все логично построено, есть
фабула, завязка, интрига, развязка, присутствуют эффектные сцены.
се
эти драмы, трагедии, комедии легко пересказать. «
опробуйте расска
зать Чехова, особенно “
ри сестры”, и
сразу даже не придумаешь с
чего
начать»,
— подмечает неизвестный рецензент.
ожно предположить, что любительская сцена дала пьесам Чехова
«новое дыхание».
десь у
актеров-любителей не было таких строгих
шаблонов, правил, как в
профессиональном театре.
еизвестный автор,
писавший о
постановке «
ани» в
художественной школе, совер
шенно точно подметил, что Чехов создал не просто типы, на сцене не
какие-то образы, категории, а
«обыкновенные живые люди».
оэтому,
наверное, вполне объяснимо, почему именно театр был близок провин
циальному читателю и
озможно, как, впрочем, и
наши дни,
читатель и
зритель видел в
героях Чехова себя, родственников, своих дру
знакомых, соседей, коллег.
это сближало писателя и
читателя.
аким образом, мы можем утверждать, что стратегия творческого
поведения Чехова
— ориентация на провинциального читателя
— была
эффективной и
сблизила писателя и
читателя.
Голяховский А.
о поводу драматических пьес
Чехова //
олж.
вестн. 1901. №
Глушков С. В.
Чехов и
провинциальный читатель 1880–1914
гг.:
роблемы взаимодействия) : автореф. дис. … канд. филол. наук.
аня» на любительской сцене //
Маслаков В. И.
еатр и
музыка.
пектакль художников //
ам же. №
С. У.
аня», сцены Чехова и
ровинциалка», ком. в
ургенева
астроли
алматова) //
ам же. 1903. №
Уманьский А.
ванов», драма
Чехова //
олж. вестн. 1890. №
ри сестры» //
ам же. 1902. №
Чехов А. П.
исьма //
олн собр. соч. и
писем : в
т.
., 1974–1983.
Чехов
ри сестры //
ам же.
Чуковский К. И.
Чехове: Человек и
мастер. 4-е изд.
Комаров
г. Екатеринбург
ладимир Маяковский:
тип творческой личности
свете масштабной переоценки личности и
творчества
аяков
ского, происходящей в
современном маяковедении, отказа от советских
постсоветских стереотипов и
штампов и
стремления к
максимальной
объективности в
оценке жизни и
творчества поэта, значение исследова
ния его творческой личности трудно переоценить.
одлинная объектив
ность в
случае с
М
аяковским не может быть достигнута без учета специ
фики субъективности поэта, анализ которой подразумевает исследование
динамичной взаимосвязи между интегральными параметрами психики,
мышления, поведения
аяковского и
их проявлением в
его творчестве.
нимание к
этой проблемной сфере связано также и с
заметной актуали
зацией категории творческой личности в
современной гуманитаристике
целом и с
особой ее значимостью для изучения лирической поэзии.
блема творческой личности
аяковского чрезвычайно широка, но без ее
направленного и
вдумчивого исследования многие неявные, но концепту
альные особенности поэзии
аяковского останутся незамеченными.
ичность
аяковского
— феномен сложнейший и
загадочный.
акт
непосредственного проявления свойств психики и
аяков
ского в
его творчестве достаточно очевиден, но сущность этих переходов
чрезвычайно сложна.
это противоречие
— одна из множества тех анти
номий, которые формируют таким парадоксальным образом творческую
личность поэта.
ложность психотипа
аяковского заключается, на
наш взгляд, и
сочетании в
его психике шизоидных и
полифонических
омаров
элементов, соответствующих (по типологии
уднева) модернистскому
авангардному типам художника [4, с.
есмотря на то, что
сам
уднев однозначно определяет
аяковского как авангардиста, нам
представляется, что модернистские по существу своему интенции имели
личности
аяковского принципиальное значение.
менно с
модернистской философией, сформировавшейся в
вую очередь под влиянием идей
ицше, связана резкая актуализа
ция категорий творческой личности и
творческого поведения на рубеже
вв., когда предельно обостряется внимание к
личности худож
ника (и лирического поэта, в
частности) во всем многообразии ее прояв
тсюда феномен театрализации и
карнавализации, ярко проявив
шийся в
жизни и
творчестве крупнейших поэтов этого времени.
творчестве
аяковского карнавализация интересно и, на наш взгляд,
справедливо проинтерпретирована
Эткиндом как утверждение косвен
ного высказывания, что, однако, вступает в
противоречие с
установкой
аяковского на прямое высказывание, являя нам еще одну грань проти
воречивости его творческой личности.
сихологическую подоплеку кар
навальности и
«масочности» в
ранней поэзии
аяковского можно опре
делить словами
ицше как «нежелание быть распятым».
начимость категории творческой личности обусловлена в
М
аяковским и
эстетикой футуризма, и
обусловленность эта также носит
парадоксальный характер: «
рямолинейный формализм литературного
символа веры русских футуристов неизбежно влек их поэзию к
тезе формализма
— к
“непрожеванному крику” души, к
беззастенчивой
искренности»,
— писал
Якобсон [6, с.
ринципиальна мысль о
соответствии между целостностью творче
ской личности
аяковского и
целостностью его творчества.
оответст
вие это качественное и
основывается на сложной системе противоречий,
парадоксов, оксюморонов.
истема контрастов в
поэзии
аяковского
проистекает из «мозаичности» и
полифоничности его психики и
ления, которые (по
удневу) свойственны авангардистскому типу худож
ника.
аглядный пример контрастности в
творчестве
аяковского дает
Эткинд в
анализе поэмы «
блако в
штанах» с
позиций разработан
ной им методологии «психопоэтики» [5, с.
511–564]. Эткинд отмечает,
что практически все действие поэмы происходит во «внутреннем про
странстве», в
чем проявилось революционное новаторство
аяковского.
сследуя специфику выражения в
поэме «внутреннего человека» во
«внешней речи», Эткинд выделяет такие контрасты лирического героя,
как тело и
дух, крик и
шепот, отрицание книжной культуры и
богатейшая
интертекстуальность, отвлеченное внутреннее пространство
— и
дельно материальная метафорическая речь, уже отмеченный принцип
косвенности и
предельно прямая форма речи, трагедия и
шутка и
т.
акой же веер противоречий, зачастую усложненных экстралитератур
ными факторами и
предельной глубиной саморефлексии, может быть
выявлен и
других произведениях
аяковского, в
частности в
поэме
ро это».
тмеченная целостность личности
аяковского связана и с
что ключевые для него интенции начали формироваться очень рано
уже в
детские годы.
ще в
детстве
аяковский, по меткому выражению
рыщука, становится «маленьким взрослым». Удивительная особен
ность творческой личности
аяковского в
том, что «он сразу начал с
ний и
поступков окончательных, как будто все было решено еще вчера»
[2, c.
ри этом в
творчестве
аяковского обнаруживаются
инфантильно-подростковые элементы, связанные с
глубинной специфи
кой его психики, а
не с
социопатическими комплексами, как говорит об
этом Ю.
арабчиевский [1].
ак, подростковым характером отличается
эгоцентризм
аяковского.
ипертрофия своего «я» у
М
аяковского имеет
«подростковую» специфику и
сочетается с
обидой на равнодушие и
нимание, что порождало в
его жизни и
творчестве то агрессию, то сенти
ментальность, а в
целом
— абсолютную степень «чистого» одиночества.
браз внешней цельности, окончательно выкристаллизовавшийся
М
аяковского после революции, когда нашло свое полное выражение
парадоксальное соединение в
М
аяковском гипертрофированного чув
ства «я» с
родовым мышлением, скрывал напряженнейшую внутрен
нюю драму.
оляков
— автор характерологического очерка личности
аяковского
— исходит из тезиса о
целокупности его личности и
твор
чества: «
ичность
аяковского реальная и
непосредственная во всех
ее проявлениях, начиная от мелочей быта и
кончая творчеством <…>
аяков
ский-поэт и
М
аяковский-человек сливаются в
одно неразрывное
целое» [3, с.
первую очередь, эта цельность являет себя в
соот
ношении «внешнее
— внутреннее».
нешность
аяковского находилась
соответствии с
внутренним содержанием его личности.
ля внешнего
облика
аяковского интегральными являются такие параметры, как
грандиозность, гигантизм, размашистость, резкость, суровость, сила,
уверенность (при всей внутренней неопределенности), напряженность,
«выпячивание» на первый план основного ядра личности, однако наблю
дается ряд интересных противоречий, в
которые у
нас нет возможности
углубиться.
араллели между внешностью
аяковского и
его поэтикой, между
его физическим и
творческим существованием прослеживаются отчет
ливо (грандиозность во внешности
— гиперболизм в
поэзии и
т.
д.), поэ
тому
аяковский воспринимался современниками как явление сверх
поэтическое.
десь, в
частности, стоит отметить и
тесную взаимосвязь
знаменитого голоса
аяковского с
его стиховой техникой.
след за
оляковым мы выделяем три конститутивные черты пси
аяковского, из которых проистекают наиболее значимые свойства
его характера.
еуравновешенность проявлений эмоционально-аффективной
сферы и
недостаточность их сознательно-волевой задержки.
десь речь
идет о
бурном темпераменте
аяковского, глубине и
интенсивности его
переживаний, недостаточности волевого контроля над ними. Это свой
ство психики поэта определило, в
частности, такие качества его харак
тера, как нетерпеливость, азартность, напористость, сильно выраженное
половое влечение, впечатлительность, широта эмоционального диапа
зона, неспособность к
систематическому мышлению, фрагментарное
восприятие реальности.
ерераздражимость эмоционально-аффективной сферы, неу
стойчивость настроений, из которой вытекают гиперчувствительность
аяковского к
внешнему воздействию, неустойчивость его настроений,
склонность к
впадению в
эмоциональные крайности, гипертрофирован
ная мнительность, ранимость, чувствительность к
фальши и
ри этом, при всей бурности внутренних переживаний, внешне
аяков
ский мог быть абсолютно спокоен.
брывистость, разорванность психических процессов. «
олчкоо
бразность» психических процессов
аяковского определила его общую
напряженность, нервность, вспыльчивость, несдержанность, мешающие
ему входить в
тесный контакт с
людьми, что особенно болезненно прояви
лось в
отношениях поэта с
женщинами.
нтеллектуальная деятельность
аяковского также отличалась резкостью и
отрывочностью, что прояв
лялось в
лаконизме его речи, писем, в
«телеграфном» стиле (которым
написана, к
примеру, автобиография «Я сам», что очень показательно),
непосредственности и
мобильности творческой реакции, в
сложностях
со связностью изложения мыслей.
Эти три свойства психики
аяковского выглядят как «ядро» его
личности, определившее наиболее типичные свойства его характера:
гиперболизм; импульсивность; богатство воображения; щедрость; акку
ратность; брезгливость; ненависть ко всему, что связано с
болезнью
смертью; крайнюю обидчивость; подозрительность; легкость обра
зования условных связей; остроумие; требовательность к
близким
бытового, но
бытийного плана); бескомпромиссность; нежность; сен
тиментальность; поляризованность отношения к
друзьям и
врагам; уди
вительную работоспособность (при всей хаотичности жизни); азартность
(причем азарт для
аяковского был не в
выгоде, а в
удаче, в
самой дина
мике и
энергетике игры).
собого внимания заслуживают такие качества
характера, мышления и
поведения
аяковского, как субъективность
(частным проявлением которой стала поверхностность, скоропалитель
ность суждений
аяковского о
людях), элементарность и
конкретность
(которые входят в
некое противоречие с
отмеченной интенсивностью
глубиной переживаний и
эмоций
аяковского), направленность, стрем
ление к
немедленному практическому действию, несколько подавляющее
рационально-философское начало.
тметим также и
«социабельность»
аяковского, осложненную неспособностью входить в
тесный контакт
людьми, и
специфическую «бесстыжесть» его бытового поведения
своеобразный утилитаризм.
ногообразие и
противоречивость, разнонаправленность ведущих
интенций личности
аяковского вполне объясняют характерную для его
творчества поэтику безумия, ставшую закономерным проявлением траге
дийных потенций, заложенных в
его личности и
столь рельефно явлен
ных в
его творчестве.
этом свете и
трагическая смерть поэта может
быть осмыслена в
категориях раннего экзистенциализма, как «истинная
неудача», предопределенная всем его творчеством.
а и
целом личность
аяковского вполне может быть подвергнута анализу с
экзистенциалист
ских позиций, в
частности, к
ней применима методология экзистенциаль
ного психоанализа.
елостная и
многогранная интерпретация личности и
творчества
аяковского с
точки зрения экзистенциального психоанализа, полнее
всего осуществленного в
работах Ж.
артра о
Бодлере,
лобере и
представляется нам одним из наиболее перспективных путей дальней
шего развития данной проблематики.
Карабчиевский
оскресение
аяковского.
Крыщук
скусство как поведение.
поэтах.
Поляков Г. И.
арактерологический очерк. 1930-е
гг. // «
том, что уми
раю, не вините никого»?..
ледственное дело
аяковского:
окументы.
оспоминания современников.
Руднев
ловарь культуры
века.
Эткинд Е. Г.
ам, внутри // Эткинд
Е
сихопоэтика.
б., 2005.
511–568.
Якобсон Р.
поколении, растратившем своих поэтов //
обр. соч. : в
т.
Комаров
г. Тюмень
зыковые стратегии русской драмы
(введение в
экографию)
тратегия логосообразности в
русской драме опиралась на христи
анскую аксиоматику русского романтизма и
классического реализма.
анная конвенция нескольких поколений драматургов с
читателем/зри
телем (поколение
рибоедова
ушкина, поколение
оголя
ермонтова, поколение
стровского
олстого) достаточно
продуктивно работала на протяжении десятилетий, но в
гг. обна
ружила свое кризисное состояние.
1890-х
гг. в
русской драме работает новая языковая стратегия
восхождения к
символу.
ее реализацию были вовлечены поколение
оловьева
Чехова, поколение
Белого
Блока, поколение
аяковского
Шварца.
отличие от стратегии логосообразно
сти при моделировании мира и
человека в
рамках стратегии восхожде
ния к
символу исчезают всеобще авторитетная аксиоматика (христиан
ская) и
художник каждый раз заново конструирует свой индивидуальный
миф, подключая к
нему за счет специфики символической образности
различно ориентированные сознания читателей/зрителей, сохраняя по
модели предшествующей стратегии сакральную и
религиозно-ритуаль
ную природу направленности действия.
днако читатель/зритель ока
зывается культурно не готов считывать новые и
сменяемые культурные
коды, не готов к
восхождению как обязательному изначальному усло
вию соучастия.
этим связаны обытовляющие версии прочтения пьес
Чехова, конъюнктурно обуживающие замысел
Белого деформации
омаров
его манифестарной пьесы для нового зрителя и
новой власти.
остсим
волисты (
аяковский,
Шварц), ощущая изменившийся характер
публики (массовый неэлитарный зритель), делают шаг навстречу ему,
редуцируя требование восхождения и
трансформируя символ в
мета
фору.
ни актуализируют потенциал именно народных искусств (цирк,
фольклорный театр) и
жанров (сказка), по сути, выполняя за зрителя ту
внутреннюю работу, которая предполагалась стратегией восхождения
символу, однако насыщая тексты высокими культурными проекциями
(античный театр,
ицше), что опять же современниками практически не
читается.
овое поколение драматургов (
избирает новую стратегию
— погружение в
метаболу. Это поколение,
одной стороны, продолжает линию творцов предшествующей страте
— курс на связь видов искусств: так появляются повести для театра
киноповести.
другой стороны, ставка на литературность (в отличие от
постсимволистов) будет доминирующей, ведь без нее погружение чита
теля/зрителя нереализуемо.
втор, включая читателя/зрителя в
ситуацию
пьесы, по возможности убирает из текста то, что может очуждать вос
приятие, и, наоборот, мощно задействует именно эмоционально захва
тывающие жанровые механизмы (трагикомедия и
мелодрама).
н уже
до конца не отпускает читателя/зрителя, принуждая его самостоятельно
ориентироваться внутри почти статичной по обстоятельствам и
духовно
пороговой фабульной схемы.
аголовочная формула пьесы сдвигается
метафорического прочтения, однако сохраняет при всей конкретности
множественность коннотаций, что достигается и
устранением семанти
чески внятного символического ядра.
скусство слова и
его письменная версия (литература) экографичны
по своей природе и
сущности.
роблема заключается лишь в
том, что это
до сих пор целенаправленно не осознавалось, системно не рефлексирова
лось, понятийно-терминологический аппарат гуманитаристики не имел
данного вектора развития, субъекты научной деятельности не специа
лизировались в
обозначенном направлении, перспектива создания науч
ной школы экографического профиля не просматривалась.
бозначим
рабочую версию экографии как сферы специальной рефлексии и
далее
дадим необходимые уточняющие комментарии.
так, экография [греч.
«дом», «родина» + греч.
«пишу»]
— это новая отрасль
экологии, изучающая систему представлений творческих субъектов и
общностей, отраженную в
созданных ими текстах, о
доме-родине, пони
маемом как свое-пространство в
его сущности, истории и
перспективе,
отрасль, возникающая на меже двух наук
— экологии и
филологии.
случайно, исследуя генетику сюжета и
рейденберг
определяет в
качестве «первого сюжета» литературы именно «сюжет
природе» и
природу в
качестве его «действующего лица»: «
нимая
лица сюжетного героя маску, мы держим в
своих руках воображаемый
мир <…> то, что рассказывает о
себе герой сюжета, есть “автобиография
природы”, рождающейся в
борьбе, страдающей и
терпящей смерть, чтоб
возродиться снова…» [5,
редметная сфера экографии обусловлена факторами нескольких
порядков (уровней).
о-первых, это уровень астробиофизический.
вторых, это уровень психоантропологический.
-третьих, это уровень
культурно-семиотический.
стробиофизический уровень предполагает
изначальность, первичность и
признанность наличия объективного вне
антропологического макросистемного пространства, развивающегося
по внеантропологическим законам, самодостаточного и
самоценного,
по отношению к
которому человек может и
должен быть адаптирован,
постепенно формируя свою нишу и
корректируя представления о
соотно
шении «своего» и
«чужого» пространств в
пределе человек дол
жен осознавать все космическое пространство как свое-пространство,
при этом сохраняя и
оберегая его внеантропологическую природу.
сихоантропологический уровень предполагает наличие и
адаптивных механизмов человека, окультуривание им своей биофизиче
ской природы, совершенствование им своего внутреннего и
внешнего
пространств по принципу космосообразности.
ак как космос мыслится
качестве «порядка», «упорядоченности», «строения», «устройства»,
«государственного строя», «правового устройства», «надлежащей меры»,
«мирового порядка», «мироздания», «мира», «наряда», «украшения»,
«красы» [4, с.
9], то принцип космосообразности требует и
от человека
выработки культурно-семиотических механизмов, посредством которых
информационные ресурсы человечества о
внешнем и
внутреннем доме
фиксировались бы, передавались, хранились и
творчески умножались.
ыделяющая человека как вид способность писать, читать и
считывать,
также производить тексты не только художественного порядка актуа
лизирует функционирование экографии в
рамках того, что сегодня при
нято именовать антропологической научной парадигмой (
рохо
рова).
днако и
то, что
Бахтин видел в
качестве отличительного
признака эстетического
— положительно приемлющий характер выска
зывания [1, с.
286], позволяет именно эстетическое конституировать как
максимально адаптивную и
космосообразную форму (единицу) экогра
фического исследования.
силу того, что тексты мифологической и
фольклорной культур
ных стадий (т.
е. так называемого синкретического типа культуры) всегда
выстраиваются в
рамках движения к
преодолению хаоса и
восстанов
лению изначального космоса и
пространство в
них мыслится как свя
щенное, а
слово о
— как доступное посвященному [2, 3, 6], данные
тексты можно рассматривать уже как образцово экографичные.
оэтому
методы и
методика, формировавшиеся в
ходе наиболее эффективного
изучения этих текстов, а
также соответствующий им понятийно-терми
нологический аппарат, могут быть транспортированы в
сферу экографи
ческих исследований и
адаптивно освоены в
ее рамках.
соответствии с
описанной предметной областью экографии рабо
чими для нее представляются понятия: космос/хаос, пространство, хро
нотоп, топос, свое/чужое, здесь/там, теперь/тогда, свое-пространство,
чужое-пространство, знак, граница, переход, коллективное бессознатель
ное, интуиция, предметно-вещный мир, онтологические формы, этнофи
лология, кругозор, аксиология и
т.
сферу прямого описания экографических исследований соответ
ственно будут попадать не только природные объекты и
их элементы
(например, небесные тела, флора, фауна, насекомые, стихии, ландшафты
т.
п.), но и
текстовые феномены, фиксирующие космосообразный кру
гозор субъектно-объектной организации текстового целого, поисковые
стратегии и
тенденции языкового моделирования дома и
антидома автор
ак известно, из трех литературных родов язык драмы наиболее
условен и
семиотичен, рассчитан на возможную сценическую версию,
публично объективирующую текст пьесы.
оэтому этот язык предпола
гает достаточную совокупность конвенций автора с
массовой официаль
ной средой, позволяющую тексту найти свой путь к
читателю/зрителю.
силу этого жанровые коды, актуализируемые через механизмы «памяти
жанра», наиболее действенны именно в
драме, т.
к. представляют собой
исторически проверенные типы аксиологических и
коммуникативных
конвенций.
пеллируя к
коллективному бессознательному широкого читателя/
зрителя, рассчитывая на функционирование пьесы не только на нацио
нальной сцене и
не только «малого времени», драматург максимально
актуализирует адаптивные и
космосообразные потенции словесности,
безусловно предполагая реакцию потенциального адресата.
этом
просматриваются экографические установки драмы как предпочтитель
ного предмета исследования.
вопросам методологии эстетики словесного творчества.
роблемы формы, содержания и
материала в
словесном художественном твор
честве //
обр. соч. : в
т.
сторическая поэтика.
Мелетинский
литературе.
Топоров
осмос //
ифы народов мира : в
т.
., 1988.
Фрейденберг
оэтика сюжета и
Элиаде
вященное и
мирское.
Крылов
г. Казань
тратегии творческого поведения
русской критике
Широко используемое в
современных исследованиях литературы
понятие «творческая стратегия» может быть применено и к
изучению
литературной критики и
экстраполировано не только на новейшее состо
яние, но и
на ранние исторические этапы ее развития.
онятие «творче
ские стратегии», отмечает
ривцун, «актуализировалось в
искусст
вознании XX
в. именно по причине роста удельного веса выстроенного,
выверенного, продуманного художественного поведения в
целостной
системе деятельности творца» [10].
связи с
этим по отношению к
литературным стратегиям иногда
высказывается «естественно возникающее сомнение: немыслимо вести
речь о
творческих стратегиях как фундаментальных основаниях худо
жественной деятельности, вписанных в
нее изначально.
тратегийность
художественного поведения
— это явление, обрамляющее художествен
ное творчество, но не вторгающееся внутрь его» [
ам же].
Это применительно к
литературному творчеству.
критике как соци
окультурном явлении стратегийность определяет существо деятельности.
©
ля критика разговор об успехе так же естествен, как и
для литератора:
Белинский в
Бакунину от 16 августа 1837
г. призна
вался: «Я понимаю самое малейшее движение моего самолюбия
все-таки не могу убить в
себе этого пошлого чувства.
но овладело
мною совершенно, сделало меня своим рабом. <...> Я
не написал ни
одной статьи с
полным самозабвением в
своей идее: бессознательное
предчувствие неуспеха и
еще более того успеха всегда волновало мою
кровь, усиливало и
напрягало мои умственные силы, как прием опиуму.
между тем я
унизился бы до самого пошлого смирения, оклеветал бы
себя самым фарисейским образом, если бы стал отрицать в
себе живое
плодотворное зерно любви к
истине; все мои статьи были плодом этой
любви, только самолюбие всегда тут вмешивалось и
играло большую или
меньшую роль.
аже в
дружеском кругу, рассуждая о
чем-нибудь, я
вдруг
краснел оттого, что нехорошо выразил мою мысль или, что бывало всего
чаще, неловко сострил, или от противной причины, т.
е. от успеха в
том
другом (Боже мой
— какая мелочность!); но как скоро дело касается
до моих задушевных убеждений, я
тотчас забываю себя, выхожу из себя,
тут давай мне кафедру и
толпу народа: я
ощущу в
себе присутствие
Божие, мое маленькое я
исчезнет, и
слова, полные жара и
силы, рекою
польются с
языка моего» [1, с.
тратегия в
критике включает в
себя представление о
задачах лите
ратуры и
критики, определяющее оценку и
понимание литературного
явления, преимущественную ориентацию на художника или на публику
(в крайнем варианте
— только на круг «своих», т.
е. критиков), характер
ную жанрово-стилистическую палитру, а
также выбор газетно-журналь
ных органов, отвечающих установкам критика.
1841
г. в
статье «
ечь о
критике» Белинский писал: «
критике
нашего времени, более чем в
чем-нибудь другом, выразился дух времени.
Что такое само искусство нашего времени?
уждение, анализ обще
ства; следовательно, критика. <...> Удивляться ли после этого, что кри
тика есть самовластная царица современного умственного мира?
вопрос о
том, что скажут о
великом произведении, не менее важен самого
великого произведения. Что бы и
как бы ни сказали о
— поверьте,
это прочтется прежде всего, возбудит страсти, умы, толки.
наче и
не может: нам мало наслаждаться
— мы хотим знать; без знания для нас
оссии
пока
еще
существует только критика искусства и
ратуры. Это обстоятельство придает ей еще больший интерес и
боль
шую важность.
итературные мнения разносятся у
нас скоро и
быстро,
каждое находит себе последователей.
ожно сказать без преувели
чения, что пока еще только в
искусстве и
литературе, а
следовательно,
эстетической и
литературной критике, выражается
интеллектуальное
сознание
общества
» (курсив наш.
лова Белинского хорошо иллюстрируют складывающуюся в
рус
ской культуре к
середине XIX
в. стратегию поведения критика как выра
зителя гражданского самосознания, позволившую классической рус
ской критике создать культ священной русской литературы.
рамках
этой парадигмы «критический комментарий мог обрести по меньшей
мере равный, а
иногда и
более высокий статус, чем само произведение»
е случайно, скажем, столь широко, почти как пушкинский
юбилей, отмечалось столетие Белинского в
начале XX
риведем при
мер сообщения из газеты «Уральский край» от 1 июня 1911
г.: «30
мая
час дня в
помещении библиотеки им.
Белинского, по случаю
столетия со дня рождения
Белинского, была совершена панихида,
пред началом которой о.
еодор
оровин произнес соответствующую
случаю речь.
тметив цель, для которой присутствующие собрались
почтить память великого писателя-гражданина, о.
оровин дал высокую
оценку сочинениям
Белинского: как в
Е
вангелии мы находим ответ на
все запросы нашей души, так на сочинениях
Белинского находим
отклики на все запросы нашего интеллекта» [15] (еще совсем недавно так
сказать было невозможно!).
ападные исследователи русской критики говорят о
таких типологи
ческих чертах русской классической критики, как
синкретизм
и
женность
великим
идеям
собенно важен синкретизм, проявляющийся
стратегической линии на превосходство критики над литературой.
ружинин уже после смерти Белинского, обозревая критику гого
левского периода русской литературы, выделял ее «любовь к
просвеще
нию», умение оценить талант, но особенно то, что она «воспитала новое
поколение литераторов» [6, с.
Чем далее мы отходим от Белинского, тем более в
русской критике
усиливается акцентированный популизм. Уже в
позиции Белинского
заметно противоречие.
одной стороны, он высмеивает «личную кри
тику», с
другой
— настаивает на авторитетной роли широкой публики,
народа в
оценке литературы. «
ублика есть высшее судилище, высший
трибунал для литературы», она (публика) «есть род непосредственный
критики» [2, с.
о есть получается, что эта критика не только крайне
важна, но она выше профессиональной.
обролюбов подчеркивал,
что при оценке литературного произведения критика должна учитывать
мнение широких читательских кругов: «…окончательного решения тут
никто не может брать на себя; всякий может считать свое мнение справед
ливым, но решение в
этом случае более, нежели когда-нибудь, надо пре
доставить публике. Это дело до нее касается, и
только во имя ее можем
мы утверждать наши положения <…>
кажите, кому же иначе судить
справедливости наших слов, как не тому самому обществу, о
котором
идет речь и к
которому она обращается?» [5, с.
акое понимание роли критики обусловило и
конкретные
варианты
поведения критика, усиленные и
трансформированные в
советскую
эпоху.
Уже в
гг., как отмечает
обренко, формируются два основ
ных подхода к
задачам критики:
нструкторский, адресованный писателю (культивировался пре
жде всего в
пролетарской литературной среде
— сначала в
П
ролеткульте,
затем в
РАПП
– принимая наиболее жесткие формы в
виде так называе
мой «напостовской дубинки» и
«кружков рабочей критики).
ультуртрегерский, адресованный читателю, где критику отводи
лась роль посредника [4, с.
11].
о словам теоретика
ролеткульта
Богданова, критика «должна
идти рядом с
развитием самого пролетарского искусства, помогая ему
советами и
истолкованием и
руководя им в
использовании художествен
ных сокровищ прошлого» [11, с.
ормулируя задачи пролетарской
критики, Богданов и
другие теоретики следуют традиции Чернышевского
Д
обролюбова, но огрубляют их принципы.
ак, в
духе «реальной кри
обролюбова, Богданов пишет, что «критика должна также указать
те новые вопросы, которые выступают на основе результатов, достиг
нутых произведением, и
те новые возможности, которые из него исходят»
ам же, с.
ак показано в
новейшей монографии
орниенко по
истории советской литературной критики, именно в
эти года
ким формируется стратегия управления современной литературой через
критику, практически все выработанные в
период нэпа институциональ
ные признаки критики будут сохранены, развиты и
сследователь советского периода литературы
обренко так
характеризует специфику критики на данном этапе: «
пецифика совет
ской ситуации
— в
особом статусе политики: с
одной стороны, она вся
сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фак
тически “обесточены”, лишены власти; с
другой стороны, именно в
этой концентрации, политика ищет новые пути для реализации, прояв
ляя себя в
сферах, в
которых традиционно ее роль достаточно мала:
всё
оказывается деполитизированным и
политизированным одновременно,
всё
эстетики
экономики
источника
власти
превращается
проводник
власти» [4, с.
есмотря на попытки проведения независимой литературно-кри
тической позиции (в 1920-е, 1960-е
гг.), главной тенденцией советской
эпохи становится обязательное и
неукоснительное служение власти.
случайно в
советский период развивается жанр статьи, совмещающей
признаки разгромной статьи и
политического доноса либо отрицательной
рецензии-травли (можно вспомнить мастеров такого рода
ского,
рмилова).
аряду с
такой
общественно-публицистической
программой пове
дения в
русской критике, хотя и
на периферии, находится и
элитарист
ская
стратегия, получившая яркое воплощение в
критике
еребряного
века.
имволистская критика, например, изначально ориентируется на
художника
элитарного
читателя
имволисты как критики, ориентируясь на «новое искусство»,
выбирали различные способы формирования художественных ожиданий
читателя:
Через пропаганду новых эстетических ценностей.
этим связана
роль манифестов и
теоретических трактатов и
теоретического компо
нента даже в
малых практических жанрах (рецензиях).
ополнительным
фактором становилась и
сама литература символистов.
Через интерпретацию литературы прошлого.
этом смысле сим
волистские интерпретации уже 1890-х
гг. интересны не только с
содержа
тельной точки зрения, но и
как формирование новых подходов к
классике.
интерпретациях содержалась в
явном или скрытом виде диахронная
полемика с
предшественниками, с
определенным этапом эстетического
редпринимались попытки нейтрализовать, ослабить значи
мость прежних критических подходов, показать их «ограниченность»,
невозможность в
современную эпоху.
мена радикальных критиков
обрамлялись снижающими метафорами, сравнениями, эмоциональными
эпитетами (о 1860-х
гг.:
ережковский
— «след мутной волны черни»,
«одичание вкуса и
лени», «наивный ребяческий вздор»; Б.
адовской
«мертвые объятия
ротопоповых, Бурениных и
кабичевских» и
т.
воеобразное обучение читателя адекватным приемам восприятия
символистских произведений.
ранних статьях
Брюсова,
ковского,
инского,
Бальмонта даются своего рода «обучающие»
анализы произведений Ш.
Бодлера, Э.
етерлинка и
значальная обращенность критики символистов к
элитарному
читателю сочеталась с
новой
просветительской
задачей: воспитание
эстетически ориентированного читателя.
этим связана и
своеобразная
эстетическая публицистика
— эстетико-теоретические отступления в
статьях не только 1890-х, но и
гг.
ак когда-то Белинский давал
статьях пространные экскурсы в
теорию литературы и
эстетику, так
символисты в
новых условиях, иначе (и по форме, и
по стилю) осмы
сляли, в
сущности, круг тех же проблем (что такое искусство, что такое
литература, какой должна быть критика).
оэтому уделяется большое
внимание жанру трактатов, теоретических статей.
просветительской
деятельности через критику проявилось характерное противоречие сим
волизма: парадоксальное сочетание элитарности и
просветительства.
Эти тенденции найдут продолжение в
деятельности всей модернистской
енее известным (и малоизученным) предстает
игровой
вариант
творческого поведения критиков XIX
— начала XX
последние годы,
правда, в
связи с
интересом к
наследию
енковского,
Булгарина,
Буренина,
Чуковского,
змайлова приоткрывается и
эта линия
русской критики. Уже в
деятельности
ушкина создан сатирический
образ критика
еофилакта
осичкина.
ллюзия якобы реального
существования критика
еофилакта
осичкина
— поддерживалась
ушкиным на протяжении нескольких лет [16].
данном случае речь идет не о
само собой разумеющемся соблюде
нии критиком ряда условностей (правил), задаваемых культурой (скажем,
подчиненность литературно-критического текста жанровым закономер
ностям, характеру аудитории, ее запросам и
ожиданиям, осознание того,
что «голос» критика
— один из многих, и
предложенная им интерпрета
ция отличается избирательностью, редукцией и
неизбежным упрощением
необычайно сложного мира художественного произведения).
игрок сознательно ориентируется на игровое поведение, проявляющееся
ироническом остранении, в
феномене различных масок, игре псевдо
нимов, парадоксальности, эпатажности, провокативном поведении и
т.
ормирование игровой, а
также провокативной критики в
Р
оссии
связано с
процессами коммерциализации литературы, с
появлением мас
совой литературы (30–
гг. XIX
оэтому литературоведение про
являет интерес к
енковского, рассматривая его как первого
критика, ориентирующегося на массовое сознание.
енковский соединил
рецензию с
фельетоном, заставляя читателя смеяться над неожиданным
ходом мысли рецензента.
енивший критику
енковского
исарев
тоже по-своему продолжил традиции подобной иронической критики.
нтересно, как опыт
исарева отзовется в
так называемой лагерной кри
тике советского периода. «
юности восторженный читатель
исарева,
инявский у
него впервые учился удовольствиям критического переопи
сания: “…это ведь благодаря
исареву выяснилось в
детстве, что кри
тика интересная вещь и
может переворачивать скучные тексты вверх
ритикой, рассчитанной именно на массовое сознание, стала и
тельность
Буренина (его даже называли «уличный критик»), состав
ляющими элементами которой были нападки на личность, провокация;
он вырабатывает особую стратегию литературного поведения, исполнен
ную чисто «базаровской» агрессии против любых «интеллигентских»
приличий ведения критической полемики.
ритическая деятельность
Буренина (о нем, кстати, написана пока всего одна диссертация) может
быть рассмотрена в
контексте
скандала
как стратегии творческого пове
дения критика, скандала как одной из категорий литературного процесса,
истории и
политики [13].
собого развития игровая стихия в
критике достигает в
эпоху
бряного века.
гровое начало вторгается в
способы и
приемы интерпре
тации, проявляется в
формах цитирования, авторской иронии.
этом
аспекте нужно воспринимать творческое поведение
иппиус,
Чуков
ского.
оследнего пресса начала XX
в. назвала «городским» критиком
семирный вестн. 1908. №
7). «
итературно-эстетическая позиция
Чуковского складывается в
процессе переосмысления древних тра
диций творческого поведения в
ироническом контексте искусства нового
времени и
органично связана с
культурой первой четверти XX
в., одной
из основных примет которой является театрализация жизни.
начитель
ная роль в
оформлении запоминающейся манеры критика принадлежит
творческому амплуа юродивого, внешними атрибутами которого в
ста
тьях Чуковского стали пересмешничество, пародийная стилизация и
тра
вестия» [9, с.
гровая стратегия в
критике, включающая диалектику лица и
маски,
роли и
амплуа, исповеди и
создаваемого имиджа, близка критике
о современная ситуация отличается от XIX–XX
вв. тем, что
слово
критика
теряет свою авторитетность, критика ускользает, как
ванова.
этой связи говорят о
ее кризисном состоя
нии, «кризисе легитимности»: критика отошла в
значительной степени
от
гражданско-просветительской роли, потеряла свое былое влияние
культуре и
идеологии и
пытается обрести новую роль и
соответствую
щие ей методы, жанровые формы, язык (аналогичные процессы происхо
европейских странах несколько десятилетий назад).
сли в
вв. критика была адресована более или менее еди
ной общественности, то уже в
гг. каждый из критиков оказывается
тесно связанным со своей референтной группой.
оэтому творческое
поведение современного критика напрямую зависит от редакционно-
издательской политики
а первый план выдвинулись бытовавшие
прежде на периферии рекламные функции. «
акон рынка состоит в
том,
чтобы рекламы было много и
чтобы мода менялась постоянно.
резуль
тате изменились литературно-критические “роли”, появились новые
амплуа
— критического кутюрье и
рекламиста» [7, с.
ритики стали осваивать полосы новых газет, еженедельников, глян
цевых изданий,
нтернета. Уже в
г. заговорили о
рождении новой
газетно-журнальной критики, возникшей по принципу дополнительно
сти к
традиционной общественно-публицистической.
ванова одной
из первых обозначила новое направление содержания литературно-кри
тических статей
— обращение к
литературному
быту
, прежде скрытому
от глаз общественности (правда, еще в
начале XX
змайлов в
«Биржевые ведомости» писал о
том, как автор «
елкого беса»
оло
губ встает, обедает, купается и
т.
о пределы дозволенного, по срав
нению с
С
еребряным веком, несравненно расширились: «
писание сцен
скандалов, разыгрывавшихся на собраниях писателей, стало одним из
новых жанров в
появился стиль этих писаний; внешне коррек
тный, но по сути “стебный”, по интонации высокомерный.
итература
предстала делом не только словесным, но и
домашним, если не сварно-
коммунальным. <...>
итературную жизнь сменил низкий литературный
быт, литературное произведение утратило свою значительность на фоне
болезненного интереса к
частной жизни и
стратегии поведения той или
иной персоны. <...>
етодом воздействия на публику “новой” критикой
был избран шок. Эпатаж.
кандал» [
ам же, с.
месте с
тем в
новой критике возникает отчуждение (или даже
разрыв) между критиком и
обществом.
книге
льи Cтогoffа «
оман-
газета» эта ситуация отчуждения передана так: «
о идее, все эти колум
нисты должны были озвучивать настроения в
обществе.
ыражать сло
вами то, что все остальные только чувствуют. <…>
е знаю, замечали ли
вы, что прогнозы отечественных политологов и
экономистов не сбыва
ются вообще никогда, а
прочитав рецензию даже самого толкового кино
критика, невозможно понять, стоит идти на этот фильм или не стоит?
Умники-колумнисты живут в
одном мире, а
те, от лица кого они говорят,
совсем в
другом» [14, с.
114].
ыразительный образ такого «нового» кри
тика также представлен у
И
льи Cтогoffа.
стреча в
кафе со знакомым
критиком
лавой наталкивает героя на размышления о
современной кри
тике: «
ет десять тому назад вышел роман
елевина “
околение ‘
итературным критикам он очень понравился.
собенно они отмечали
там одного очень второстепенного персонажа
— мерзкого и
продаж
ного литературного критика. <…>
очему сходством с
ним нужно было
гордиться, понять я
так и
не смог.
ожет, дело в
том, что критика у
стране вовсе не подразумевает влияния на процесс?
кажем, в
Г
ерма
нии если твою книжку похвалит известный критик
анницкий, то
дальше о
хлебе насущном можешь не париться.
онорарами ты обеспечен
до пенсии.
отому что слово
анницкого
— это действительно приговор.
у
нас критики думают так: интересно, если я
дам пендель какой-нибудь
знаменитости, то, может быть, хоть кто-то заметит и
меня? <…>
поэтому литературный критик
лава не читал романов и
не морщил лоб
судьбах литературы, а с
утра пораньше торчал в
останкинской кофейне»
оэтому в
современной критике как своеобразная память о
прошлом
(классическом XIX
в.) сохраняется представление о
важной роли критики
литературной жизни, о
возможностях ее влияния на литературный про
цесс (чаще всего при этом вспоминают имя Белинского, для многих он
остается ориентиром в
профессии), ощутимо и
сожаление об утраченной
критикой приверженности великим идеям.
Белинский В. Г.
ся жизнь моя в
письмах» //
з переписки
ского.
., 2011.
Белинский
В. Г.
обр. соч. : в
т.
ам же.
Добренко Е.
нститут литературной критики и
динамика критического
метадискурса в
советскую эпоху //
ус. лит. 2010. №
Добролюбов
обр. соч. : в
3 т.
Дружинин А. В.
рекрасное и
вечное.
Иванова Н.
ежду.
месте критики в
прессе и
литературе //
овый мир.
Корниенко Н. В.
эповская оттепель»:
тановление института советской
литературной критики.
Кочеткова А. А.
Чуковский
— литературный критик (1900–
гг.)
:
автореф. дис. … канд. филол. наук.
аратов, 2004.
Кривцун О. А.
мысл творчества в
интерпретации художника XX века
[Электрон.
ресурс]. UrL: http://samlib.ru/k/kriwcun_o_a/fail-01.shtml
11.
ритика 1917–1932 годов.
Партэ К.
пасные тексты
оссии.
олитика между строк : пер. с
англ.
емиотика скандала : сб.
ст. / ред.-сост.
Букс.
2010. A.
оман-газета.
Уральский край. 1911. №
115.
Филиппова Н. Ф.
ритик-поэт.
лександр
ергеевич
едло
инявского: лагерная критика в
культурной истории
советского периода //
овое лит. обозрение. 2010. №
Митрофанова
г. Санкт-Петербург
тереотипы творческого поведения писателя
современной историко-культурной ситуации
(Эдуард
имонов)
данной статье речь пойдет об отношении творческой обществен
ности к
политической деятельности Эдуарда
имонова как составляю
литературным творчеством, его личностного поведения.
оводом для нижеследующих соображений послужили резкие
высказывания собратьев по перу, подобные цитируемому: «
имонова
мне не обидно и
не жаль его. <…>
от тех “мальчиков”, “нацболов”, кото
рые в
ноябре 2000
г. захватили в
Р
иге собор
вятого
етра и
вывесили
на нем красный флаг, за что получили в
еще более “демократической”
атвии от 5 до 15 (!) лет, мне искренне жаль. <…>
ва года прямо-таки
вынуждать вдрызг разругавшуюся писательскую общественность объе
диниться и
выступить за
— кого?
— немолодого литературного “него
дяя”, траченого молью эстетствующего “левака” из бывших портных,
который в
благодарность одарил эту самую общественность новыми
шестью (!) книгами (!), созданными в
“нечеловеческих” условиях пост
советского заключения. <…>
се его идеалы вполне исчерпываются
левацкими европейскими настроениями почти полувековой давности.
итрофанова
олная духовная и
интеллектуальная бескормица.
иктор
рофеев советует своему литературному товарищу… не заниматься
политикой.
о беда в
том, что вне политики
имонова нет.
ока его
“тело” находилось в
Л
ефортове, его “дело” напитывалось некой “пассио
нарностью” и
чего-то стоило на буржуазном книжном рынке.
стати, он
это понимает» [1].
ритическая статья
Басинского, автора приведен
ных слов, была опубликована вскоре после вынесения Эдуарду
имонову
судебного приговора в
г.
ставив в
стороне личностно окрашенную экспрессивность сужде
ний Басинского, отметим, что в
большинстве своем писательское сооб
щество не признало
имонова-политика, также обвинив его в
безот
ветственном подстрекательстве на радикальные действия вступивших
Н
ационал-большевистскую партию (
) молодых людей.
е в
шей степени
имонова подозревали в
том, что он эксплуатирует полити
ческий имидж ради литературного успеха.
очему скептическое невни
мание к
серьезности политических намерений писателя сохраняется?
ожно предположить, что в
отношениях «
— писатель
ское сообщество» действуют стереотипы восприятия в
первую очередь
его творческого поведения.
данной статье понятие «стереотип» опре
деляется как редуцированный образ действительности, формируемый
сознанием при восприятии повторяющихся, неизменных (или кажущихся
таковыми) моделей поведения, в
том числе речевого, личности. Благодаря
происходящей редукции стереотип, с
одной стороны, облегчает познание
сложной реальности; с
другой
— безусловно ее упрощает [13].
ачиная с
первого романа «Это я
— Эдичка» (1979) творчество
имонова интерпретируют либо в
эстетике контркультурного романа,
«грязного реализма» (
иллер, Уильям Берроуз,
омп
сон), либо как «феномен постмодернистского художественного мышле
ния и
поэтического языка» [5, с.
ворческое поведение
имонова
подверглось стереотипизации в
момент появления писателя в
г. на
российской политической арене.
тождествление автора и
героя, произ
веденное читателями, и
проецирование биографии на литературную дея
тельность, производимое критиками-профессионалами, способствовали
формированию стереотипа:
— эстетствующий фрондер, прожи
вающий жизнь так, чтобы черпать из нее брутальные сюжеты.
ежду тем публицистические статьи, которые
имонов начал
публиковать в
гг. в
газетах «
оветская
оссия», «
звестия»,
омсомольская правда», «
расная звезда» и
др., и
одновременное
участие в
трех сербских войнах, знакомство с
сербскими военными
политическими лидерами (Желко
азнатович и
др.), а
также первые
попытки войти в
политическую жизнь
оссии (отношения с
ским и
др.) свидетельствовали о
кардинальном изменении моделей жиз
ненного поведения, а
также о
смене концепции речевого поведения.
ервая публицистическая книга
имонова «
счезновение варва
ров» (1992) сложилась из публиковавшихся в
названных изданиях ста
едином целом книги они объединены устойчивыми принципами
речевого поведения автора, резко отличающимися от привычных чита
телю (эпатажность речевых действий, яростная экспрессивность, выра
жаемая внелитературными средствами языка, и
о отношению
читателю
имонов занимает позицию человека, более осведомленного
происходящем в
Р
оссии; однако имея опыт жизни на
ападе и
обладая
преимущественным интеллектуальным знанием, он не возносится над
читателем в
роли учителя-проповедника, но избирает речевую страте
гию, долженствующую убедить читателя в
заинтересованном диалоге на
имонов насыщает изложение большим количеством докумен
тальных фактов, делает тщательные, сообразно научному стилю, ссылки
на источники (словари, газетные и
журнальные публикации с
указанием
дат, номеров, пагинации).
воздействующей и
убеждающей публици
стической речи они служат аргументами, удостоверяющими истинность
авторских положений [14].
динственное употребляемое в
книге обраще
— «читатель»
— становится стилистическим приемом: его лаконич
ность и
частая повторяемость окрашивают слово экспрессией серьезного
отношения автора к
собеседнику.
Более того,
имонов не единожды подтверждает право обращаться
ко всему народу с
позиции более просвещенного сотоварища: «Бесчи
сленные поколения моих крестьянских предков кормили
оссию хлебом
умирали с
оружием в
руках. <…>
В В
еликой
течественной войне
погибли все мои родственники мужского пола, кроме отца» [7, с.
одобного рода биографические сведения формируют принципиально
новый образ автора, берущегося судить о
ситуации в
стране по праву
наследника в
цепи поколений, составляющих русский народ.
началу 1990-х
гг.
имонов не только сформировал собственную
идеологию, но также имел основание быть неколебимо уверенным, что
его идеология должна стать известна широкой читательской аудито
— его народу.
ероятно, в
его представлениях о
воздействующей
силе публицистического слова сыграл роль опыт жизни в
СССР
: в
совет
скую эпоху газетная (в первую очередь) публицистика действительно
формировала сознание масс.
деологическая система
имонова в
целостном виде предстала
перед читателем именно в
рамках книги.
на зиждется на следующих
базовых понятиях:
стория
арод
емократия
нтеллигенция.
тремясь развеять внушаемые народу ревизионистские мифы
предвоенной
вропе как жертве двух фашистских режимов
ерма
нии и
СССР
имонов просвещает читателя, «перечисляя лишь некото
рые факты европейской истории, каковые или тихо исчезают из слова
рей и
книг, или игнорируются» [7, с.
39], знакомство с
которыми откроет
читателю, что 1920–1930-е
гг. были временем диктатур во многих евро
пейских странах.
трицая мифы об исключительной вине
в
после
военной истории за вторжение в
В
енгрию, Чехословакию,
имонов при
водит статистику всех вторжений
ранции и
других стран в
ту
же эпоху.
сылка на источник информации
— английское издание «
после 1945
г.»
— открывает читателю возможность самому
убедиться в
правдивости приводимых
имоновым статистических дан
ель автора
— сформировать позитивную идеологию у
советского
народа, который под воздействием перестроечной пропаганды подавлен
комплексами исторической вины и
неполноценности.
имонов строит изложение как аналитическое рассуждение (кон
струкции типа «можно задаться вопросом», «и последнее замечание,
читатель», «ну и
что ты думаешь, читатель?» подчеркивают взвешен
ность и
неспешность речи, стремящейся вызвать читательское понима
ряде случаев в
речь субъекта вводится мощное эмоциональное
начало, которое всегда мотивируется ситуацией речи или лично пережи
тым и
дорогим сердцу: «
отому я
наливаю себе стакан красного фран
цузского вина и
пью за вас, моих солдат, за тебя, дядя
едор, за тебя,
дядя мой Юрий, за всех погибших
за вернувшихся с
войны
живыми тоже пью» [
ам же, с.
скренность горестного возгласа
лишена нарочитости, позы.
аметим, что критики улавливают в
имонова 2000-х
гг. смену общего тона авторской речи: «…наверное,
что-то произошло в
душе автора.
о ли он смягчился по жизни, то ли не
уследил за своим пером, то ли, “духом окрепнув в
борьбе”, обрел новую
мудрость, но в
книге этой много человеческого, непридуманного, щемя
щего» [11].
системе взглядов
имонова интеллигенция представляет отрица
тельную социальную силу.
советское время, благодаря общедоступ
ному высшему образованию, сформировался этот многочисленный класс
«новой буржуазии», сделавший знание своим капиталом, обслуживав
ший партийную элиту и
накопивший нереализованную политическую
ыходцы из университетской профессуры, из творческих кру
гов проводят «холодную» революцию, называемую перестройкой, целью
которой является захват власти у
партийной аристократии.
большин
стве ориентированная на западную либеральную идеологию, интелли
генция не заботится ни о
сохранении государственности в
стране, ни
сохранении народонаселения.
о мнению
имонова начала 1990-х
гг.,
если интеллигенция победит, у
Р
оссии «опять будет самый современный
политический строй.
равление менеджеров» [7, с.
деология радикалов перестройки, провозгласивших базовые поня
емократизация
рава человека, отвергается
вым на том основании, что западная цивилизация с
ее мифами о
правах
человека
— и
откровенным нарушением этих прав в
международных
военных операциях; о
благосостоянии западных демократий
— и
эксплу
атацией стран третьего мира, на которой основано это благосостояние;
демократии
— и
отсутствием настоящей свободы печати, выборов, ему,
живущему в
Е
вропе с
г., известна лучше, чем рядовому русскому
читателю.
конечном итоге
имонов предлагает «новую позитивную идео
логию», могущую поддержать читателя, переживающего трагические
времена уничтожения общественно-политической системы, моральных
основ жизни, самоуважения, гордости за недавнее историческое прош
лое народ.
мысло- и
стилеобразующее понятие книги
— народ.
взывает автор в
уважительно-серьезном обращении «читатель»; с
осознает кровную связь; ему, дающему себя одурачить рвущейся к
власти
новой буржуазии, стремится предоставить имеющееся в
распоряжении
имонов предлагает доктрину, выстроенную на устойчивых
многовековой российской государственности идеях:
ародность
диции многонациональной российской цивилизации
ародная эконо
мическая революция
вторитарный лидер.
на основана на абсолют
ных для автора положительных ценностях: народ,
одина, государство.
озднее, в
книге «
оя политическая биография» (2002),
объяснял уход в
публицистику намерением избавить читателей газет,
имевших по стране огромные тиражи, от «веры в
тупые сказки о
ско
ром благополучии» [9, с.
сознав, что события инициируются новой
властью без участия в
них народа, он решил претворить идеологию
имонов начал создавать партию, руководствуясь историческим
опытом «великих партий» XX
в., в
том числе
РСДРП
первую очередь,
необходимо было издать газету, могущую распространять программные
идеи и
сплотить единомышленников на огромной территории
оссии.
овлекать в
партию необходимо было не членов уже сложившихся оппо
зиционных движений, находящихся в
междоусобных идейных противо
стояниях, а
молодежь
— путем ее политизации.
16 ноября 1994
г. была зарегистрирована газета «
имонка».
г.
«завершилось в
общих чертах становление
ационал-большевистской
партии» [9, с.
лавные действия партийцев были направлены на
поддержку русского населения, оставшегося на территории бывших
союзных республик без помощи российского правительства.
г. в
Р
иге, упоминаемое в
процитированной выше статье Басинского,
сущности, стало последним политическим делом
имонова (и товари
щей по партии) перед арестом, двумя годами заключения в
Л
ефортове
отбыванием срока в
аратовской тюрьме.
так, налицо следующий парадокс.
олитическая деятельность
имонова вызывает последовательные карательные меры со стороны
власти: апрель 2001
г.
— заключен в
следственный изолятор
ефор
тово; 20 сентября 2002
г.
– газета «
имонка» закрыта за разжигание
социальной розни [12]; 2003
г.
— приговорен к
четырем годам лишения
свободы за незаконное хранение оружия, создание незаконных вооружен
ных формирований; 29 июня 2005
г.
– закрыта
последние годы
аресты, задержания за проведение «
аршей несогласных» и
всероссийского гражданского движения «
тратегия-31» (в защиту 31-й
статьи
онституции о
свободе собраний в
оссии).
ежду тем писательское сообщество
имонова-политика продол
жает игнорировать. Бытуют по крайней мере два рода суждений о
его
политической активности.
ервые сводятся к
осмыслению личност
ного склада
имонова: «тип человека войны, современного “кшатрия”,
рожденного воевать, воспринимающего войну как естественную форму
существования» [2, с.
172]. Эстетика разрушения подчиняет себе все его
жизненное поведение, участие в
межэтнических войнах, в
политических
ацболовская идеология вторична, у
Л
имонова нет само
стоятельной политической программы, ему близки любые ультралевые
ультраправые движения, если они призывают к
разрушению совре
менной цивилизации. «
от ради этого “шороха снежинок” и
ради “рыка
народа”, сотрясающего кремлевские башни, ради славы, ради искусства,
ради наслаждения боем он и
руководит самым одиозным и
самым шум
ным политическим движением
оссии» [2, с.
риверженцы данной
точки зрения утверждают главенство в
мировоззрении
имонова эсте
тики; и
если процесс творчества нуждается в
жизненном материале, то он
творит жизнь, чтобы черпать из нее эмоции, мотивы поведения, коллизии
для образов своих героев.
торонники другой точки зрения признают, что «
имонова занесло
политику» [6, с.
159] не случайно.
днако предъявляют ему сложную
претензию нравственного порядка; задаются в
той или иной степени вуа
лируемым вопросом о
мере жертвенности, о
степени готовности отвечать
за свои радикальные взгляды, за вовлеченность в
партию молодых това
рищей, их изувеченную жизнь и
смерть.
оворя иначе, в
осуждении поли
тика
имонова звучит требование писателю
имонову, характерное для
русской национально-культурной модели, создавшей тип поэта-пророка:
претензия писателя на возглашение истины подтверждается его высоким
жизненным поведением, готовностью к
жертве [10]. «Что ж
— благодаря
этой игре
имонов, с
его отчаянным революционным фанфаронством,
безумными идеями мирового переустройства в
духе
ол
ота, с
куль
том силы… место свое в
реестре “священных монстров” себе застолбил.
о игра обошлась недешево.
юремная камера в
Л
ефортове, душный,
вонючий, набитый людьми, как селедками, автозак… суд в
С
аратове
оказались вовсе не бутафорскими.
а игру в
жизнь приходится платить
не только своей.
о и
жизнями (в прямом смысле слова) пове
оздание
имоновым оппозиционной партии на основе выработан
ной им идеологической программы имеет в
истории
единственный
прецедент
сероссийский социал-христианский союз освобождения
народа (
ВСХСОН
), созданный в
г. группой единомышленников
горя
ячеславовича
гурцова, в
которую входил
еонид Бородин.
адикальная «подпольная организация, ставящая своей целью ни больше
ни меньше
— вооруженное свержение
оветской власти» [3, с.
72], была
уничтожена
Б в
г., когда получили немалые сроки в
лагерях все
ее участники.
анная параллель может привести к
мысли, что в
менной историко-культурной ситуации, когда в
целом предается забве
нию советский исторический, в
том числе героический, опыт, творческой
интеллигенции трудно увериться в
серьезности намерений не столько
имонова, сколько любого деятеля, реализующего свободу политиче
ских воззрений.
огда можно предположить, что сложившаяся в
начале
гг. новая историко-культурная ситуация задала горизонт читатель
ского ожидания, предопределивший стереотипы, в
которых профессио
нальные читатели и
стали осмыслять творческое поведение (в том числе
жизненное)
имонова.
ежду тем книга «
счезновение варваров» продемонстрировала
действительную тревогу за брошенный в
перестройку народ, и
под
линный демократизм автора, определившие речевую стратегию, подра
зумевающую взвешенное, убеждающее историческими фактами и
цитат
ным материалом авторское слово, направленное на читателя из народа,
неосведомленностью и
малой просвещенностью которого воспользова
лись, по мнению
имонова, деятели перестройки.
аже если согласиться
небесспорным мнением, что идеологическая позиция автора не была
нова, отметим, что публикацией газетных статей и
имонов проя
вил новые черты личности и
мировоззрения.
о времени публикации первого романа радикальным образом
изменилось мировоззрение автора.
хематично пафос романа «Это я
Эдичка» определяло «ощущение глобального одиночества человека во
враждебном ему мире» [4, с.
романе «
о тюрьмам» (2004), кото
рый автор писал в
С
аратовской тюрьме, «приоткрылся путь преодоления:
выход из своего бунтующего и
замкнутого “я” в
мир соотечественни
ков, в
размышления над исторической судьбой родины, над непростыми
социально-политическими и
социально-психологическими коллизиями
современности» [5, с.
о всей видимости, переломными для кардинальной смены взгля
дов были именно 1989–1992
гг., когда поведение
имонова определя
лось чувством личной ответственности за судьбу русской (в том числе
советской) цивилизации.
онфликтные отношения близкого автору героя
миром в
границах жизненной истории были разрешены, когда автор
вышел за эти границы
— в
И
сторию, которую он, согласно его убежде
ниям, может изменить.
о словам
имонова, «если “художник” не при
ходит в
конце концов к
отрицанию индивидуализма, к
пониманию того,
что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью,
то такой “художник” остается карликом навсегда.
го ждут тусовки, теле
шоу, пьянки, пошлость, пустота и
заурядная смерть» [8, с.
411].
ело Эдуарда
имонова //
ит. газ. 2003. №
16, 23–29 апр.
Беляков С. С.
ри портрета на фоне войны : [воен. проза
роханова,
имонова,
оробьева] //
Бородин
Без выбора:
втобиографическое повествование.
Галимова Е. Ш.
оэтика повествования русской прозы XX
века
рхангельск, 2002.
110
Иезуитов С. А.
имонов Эдуард //
усская литература XX века.
поэты, драматурги : биобиблиогр. cловарь : в
3 т.
2 / под ред.
катова.
счезновение варваров.
нига мертвых.
оя политическая биография:
окументальный роман.
усская литература послепетровской эпохи и
ская традиция //
отман
збр. cт. : в
т.
аллин, 1993.
11.
Мнацаканян С.
ниги мертвых» пишутся для живых //
ит. газ. 2011.
36, 14–20 сент.
Неупокоева О. В.
ечевой облик периодического издания (на примере
газеты «
имонка» / «
енеральная линия») : автореф. дис. … канд. филол. наук.
тереотипы в
языке, коммуникации и
культуре : сб. ст. / сост. и
отв. ред.
едорова.
Тертычный А. А.
ипы аргументов в
структуре публицистического про
изведения : автореф. дис. … канд. филол. наук.
Пинженина
г. Красноярск
ипология героев
Гончарова
как способ отражения авторских стратегий бытия
(«срединный» герой в
романной трилогии)
романном мире
ончарова выявляется привычная для мно
гих произведений классической литературы диспозиция героев: герой
драматический и
герой положительный.
бщим местом стало то, что
попытке создания последнего писатель потерпел неудачу.
ак правило,
гончароведении этот факт не объясняется, а
только обозначается как
данность.
а наш взгляд, крах положительного героя
ончарова объя
сним, поскольку
дуев-старший, Штольц и
Т
ушин составляют единый
основе своей тип «срединного» героя.
инженина
сточником размышлений о
«срединном» герое стал периферийный
образ «первых учеников», которых всегда ставили
айскому в
ни одинаково прилежно занимались по всем предметам, не пристра
щаясь ни к
одному исключительно.
после, в
службе, в
жизни, куда
их ни сунут, в
какое положение ни поставят
— везде и
всякое дело они
делают “удовлетворительно”, идут ровно, не увлекаясь ни в
какую сто
рону» [3, с.
оложительные
етр
дуев, Штольц и
Т
ушин во
многом схожи с
этими «первыми учениками», которые, по сути, являются
именно «срединными» людьми.
оказательно здесь высказывание
ского: «
азве можно жить без лишнего, без ненужного? <…>
сли всё
свести на нужное и
серьезное… куда как жизнь будет бедна, скучна! <…>
отступлениях от порядка, от формы, от ваших скучных правил только
есть отрады…» [
ам же, с.
нтересно, что у
О
бломова то же самое.
твечая на вопрос, зачем
льич держал при себе
лексеева,
чаров пишет: «
сть еще сибариты, которым необходимы такие дополне
ния в
жизни: им скучно без лишнего на свете» [1, с.
ледовательно,
счастье, подлинную жизнь гончаровские герои видят прежде всего
лишнем, ненужном, в
том, что отличает человека от «срединного».
арактерным «срединным» героем является
дуев.
ция, правильность, норма
— таковы акценты в
его портрете: «
н был
(везде курсив наш.
) сложенный муж
чина с
крупными,
чертами смугло-матового лица, с
, красивой походкой, с
сдержанными
, но приятными манерами. <…>
лице замечалась также
сдержанность
, то есть
уменье
владеть
собою
не давать лицу быть зеркалом души. <…>
ельзя, однако ж, было назвать
лица его деревянным: нет, оно было только
покойно.
<…>
девался он
всегда тщательно, даже щеголевато, но не
чересчур
, а
только со вкусом…»
втор подчеркивает отсутствие любых выдающихся черт не только
портрете, но и
характере персонажа.
ажно здесь описание по типу
«ни то
— ни то», когда герой как будто балансирует между качествами,
не обладая, в
сущности, ни одним из них: «
икогда
сердит
особенно,
ласков,
печален,
весел
» [
ам же, с.
211–212].
ажно отметить,
что в
ходе работы над редакциями романа «
быкновенная история»
ончаров именно в
етра
дуева вносил наиболее значитель
ное количество изменений.
ущественный корпус исправлений касался
снятия эмоциональности в
репликах дяди.
удя по авторской правке,
ончаров последовательно добавляет целостности в
облик
етра
дуева,
112
но и
ходульности, заданности, на которую писателю затем многократно
указывали.
Укажем на существенный эпизод, присутствующий в
редакции
г.
етр
ваныч упрекает
лександра в
том, что тот, ища вечной
великой дружбы, недооценивает искреннее и
глубокое чувство
веты
лександровны: «…есть женщина, которая любит тебя, как родная
сестра…» [4, с.
более ранней редакции далее следовало: «У
веты
лександровны билось сердце, когда говорил о
ней муж. “
акой
вдруг луч вырвался!
— думала она, глядя на него горячими глазами,
надолго ли, надолго ли?..”».
далее: «
ерестань, ради Бога,
етр
ва
— говорила она, а
про себя не желала, чтоб он перестал.
й хоте
лось, чтоб “луч” погорел подольше.
етр
ваныч взял тоном ниже
вышел из пафоса.
на тихонько вздохнула» [
ам же, с.
585–586]. Этот
единственный пример вырвавшегося живого «луча»
ончаров снимает
последующих вариантах, лишая
етра
дуева даже намека на откры
тость, исключая проблемность, наметившуюся противоречивость его
образа, еще более усредняя его. Этот «луч» в
редакции 1868
г.
— некий
выход за намеченные границы характера дяди.
акого выхода писатель
оставить не мог.
Штольца и
Т
ушина вполне можно охарактеризовать как героев
«меры» или «золотой середины».
риведем хорошо известную харак
теристику Штольца: «
вижений
у
него
было
сли он сидел,
то сидел
покойно
, если же действовал, то употреблял
столько
сколько
было
нужно
ак в
организме
нет
, так
нравственных отправлениях своей жизни он искал равновесия пра
ктических сторон с
тонкими потребностями духа…» [1, с.
а же
прямота и
цельность свойственны
ушину.
бломова и
Р
айского
положительных героев-антиподов отличает именно эта цельность.
же делает их в
определенном смысле ограниченными.
Штольца, как и
дуева, от редакции к
редак
ции все более приближается к
типу «срединного» героя, становится
менее экспрессивным, теряет яркие черты.
дин из самых положитель
ных персонажей романного мира
ончарова оказывается мало в
отличным от описанных в
брыве» «первых учеников»
— тех, которые
ни в
чем и
никогда не способны преодолеть тривиальный уровень жизни
чувствования, увлечься чем-то особенно.
днако в
Штольце эпизодиче
ское распадение типа «срединного» героя происходит, и
проявляется это
во взаимоотношениях с
льгой
льинской.
113
айский в
своей программе бытия
— герой, принципиально
чуждый любой «срединности».
этом смысле он, очевидно, несмотря
на всю преемственность типа, противопоставлен
лександру
дуеву
И
бломову.
днако жизнь персонажа в
романе оказывается значи
тельно сложнее его собственной программы.
аждый женский образ «
брыва» знаменует собой очередной
этап поиска Борисом
айским идеала женщины в
понимании человека
художника.
офья Беловодова заявлена как персонаж «срединный»,
но образ выстраивается настолько схематично, что видится нам неким
образцом, «нулевым уровнем», от которого писатель ведет отсчет харак
теров своих героев.
сследователи регулярно говорят об ограниченности
офьи, но не замечают тот же мотив в
других персонажах.
ажно, однако,
акцентировать: даже
офья делает в
романе слабую попытку преодолеть
границы устойчивого, рассудочного бытия.
о, что осталось предчувствием в
О
льге
льинской и
невозможно
стью для
офьи Беловодовой,
аташи и
М
— выход за пре
делы устойчивой нормы бытия
— основа характера
тремление
нарушить декларируемую Бабушкой и
окружающими жизненную стра
тегию отличает героиню с
детства. Борис
авлович откровенно опре
деляет сближение образа
еры с
образом бездны: «…ты красота кра
сот, всяческая красота!
— бездна, в
которую меня влечет невольно:
голова кружится, сердце замирает
— хочется счастья
— пожалуй, вместе
гибелью.
в
гибели есть какое-то обаяние…» [3, с.
этом
обнаруживается одно из схождений характеров
еры и
О
ской.
последней читаем в
рукописной редакции «
бломова»: «…это
бездна ума и
сердца, которую Штольцу придется наполнять и
никогда не
наполнить» [2,
днако в
льинской «бездна»
— рудимент
первоначально замысленной автором «страстной» героини [5, с.
В
— глубинная основа характера.
акое акцентирование семы «без
дна» в
натуре центральной героини «
брыва» включает ее в
парадигму
образов женщин-инфернальниц (
астасья
илипповна,
рушенька
остоевского) и
femme fatale в
произведениях русской литературы
начала
оследним в
ряду «срединных» героев является
ван
ончаров размышлял над тем, что в
Штольце не хватало
жизни, поэтому в
ушина он попытался «лишности» прибавить:
«…любил изредка покутить, то есть заложить несколько троек, боль
шею частию горячих лошадей, понестись с
ватагой приятелей верст за
сорок к
дальнему соседу и
там пропировать суток трое, а
потом с
114
вернуться к
себе или поехать в
город, возмутить тишину сонного города
такой громадной пирушкой, что дрогнет всё в
городе. <…>
е раз от
этих потех
ушин недели по три лежал с
завязанной рукой, с
попорчен
ным ухарской тройкой плечом, а
иногда исцарапанным медвежьей лапой
лбом.
о ему нравилась эта жизнь, и
он не покидал ее» [3, с.
финальном романе в
облике положительного героя отразились черты
драматичных гончаровских персонажей с
их попытками вырваться за
границы «срединного», обыденного существования, что, в
общем, дви
жет и
О
льгой
льинской, и
О
бломовым, и
В
ерой, и
Р
отя прояв
ления «безудержности»
ушина все-таки внешние, поэтому и
несколько
условные, не могущие свидетельствовать об истинной широте натуры.
аким образом, в
романе «
брыв» предстает целая галерея «средин
ных» героев, а
все произведение является попыткой писателя исследо
вать возможности и
последствия выхода человека за границы, определен
ные характером, воспитанием, социумом.
деологом в
этом отношении
выступает Борис
авлович
айский, а
собственной судьбой во имя стра
сти рискует
а необходимость упоения, ослепления любовью,
которую искали герои «
бломова», под именем страсти стала основ
ным содержанием «
брыва».
сследование
ончарова приводит
выводу: человеку даны либо «среднее» счастье без катастрофы, либо
вихрь счастья, но тогда и
гибель, разрушение
— бездна, как своеобразная
плата за него.
ечное пребывание на грани невозможно: заканчивается
либо горение, страсть, либо человек.
квозной стратегией писателя является изображение «срединного»
героя в
его мужской и
женской ипостасях, отслеживание его поведенче
ских механизмов. «
ртистическая» составляющая личности
ончарова,
часто ускользающая от внимания окружающих, требовала преодоления
им в
себе чиновника, филистера
— отсюда мотив выхода из привычных
границ собственного бытия становится одним из основополагающих
романной трилогии.
олько искусство и
любовь, как полагает автор,
дают возможность испытать упоение жизнью, ощущение полноты каж
дого мгновения, поэтому практически всех «срединных» героев, даже
тех, кому порывы, казалось бы, не свойственны, писатель заставляет
эмпирически подтвердить общий закон.
Гончаров И. А.
бломов //
олн. собр. соч. и
писем : в
т.
б., 1998.
Гончаров И. А.
бломов.
укописные редакции //
ам же. 2003.
Гончаров И. А.
ам же. 2004.
115
Гончаров И. А.
быкновенная история //
олн. собр. соч. и
писем : в
т.
емантическая структура романа «
бломов» в
контексте
творчества
ончарова : дис. … канд. филол. наук.
Подчиненов,
г.
Екатеринбург
Энергия незавершенного
еномен незавершенного как явление истории литературы и
как
сознательный авторский прием чаще всего описывается путем актив
ного подключения своеобразной филологической поэтики «не»: мотив
невоплощенного, семантические лакуны, «отсутствие наличия», «ком
муникативный провал» (который, сразу заметим, ведет к
невозможности
однолинейного прочтения теста), «ощутимый отказ», семантика неопре
деленности, редуцированный (открытый) финал, несостоявшееся, кате
гория отсутствия, реконструктивный отказ, отсутствующая структура,
недошедшее произведение, «заметочность», недосказанность, недово
площенность, недовыраженность, скрытая потенциальность смысла, зна
ковое отсутствие, недоговоренность.
ругим инструментом описания незавершенного является принцип
противопоставления, в
котором доминантным становится оппозиция
«завершенность как целостность
— незавершенность».
Бахтин
настаивал: «
авершимость
— специфическая особенность искусства
отличие от другой областей идеологии. <…> У
каждого искусства
зависимости от материала и
его конструктивных возможностей
— свои
способы и
типы завершения.
аспадение отдельных искусств на жанры
значительной степени определяется типами завершения целого про
изведения» [5, с. 176].
о, вновь сразу заметим, развивая классическую
концепцию полифонического романа, созданную более поздним
иллард справедливо пишет о
«принципиальной незавершен
ности романов
остоевского» [9, с. 16].
одчиненов
нигирева
116
ассматривая жанр с
точки зрения целостности художественного
высказывания,
ейдерман в
своем итоговом труде «
еория жанра»
неоднократно обращается к
проблеме незавершенного, специально не
ставя и
не развивая ее.
н убежден в
том, что
художественная
завершен
ность
— знак зрелости жанра, реализации его художественного потен
циала и
самодостаточности: «
удожественная завершенность с
времен воспринималась как самое убедительное доказательство истин
ности той концепции действительности, которая воплощена в
произве
ристотель находил в
законах жанра взаимозависимость
между целостностью и
красотой, с
одной стороны, и
— с
дру
гой» [3,
о размышляя о
создании литературного произведения
как образа и
модели мира, ученый не мог не оговорится: «
оличествен
ные и
сугубо формальные критерии здесь не работают.
елостный образ
мира может возникать даже в
таких произведениях, которые представ
лены читателю как демонстративно неоконченные.
есьма характерный
— стихотворение
ушкина «
сень». <…>
уша ввергает
себя в
простор, мир разомкнут, но дали неведомы.…
аков образ мира
пушкинской «
сени».
н вполне целостен и
концептуально завершен,
при всей своей формальной фрагментарности и
демонстративной син
таксической недосказанности.
принципе, каждое художественное про
изведение несет в
себе диалектическое противоречие: оно становится
законченным, завершенным в
тот миг, когда в
нем возникает принципи
ально бесконечный, раскрытый в
вечность образ мира» [
ам же, с. 55].
аконец, еще одним комплексом проблем, связанным с
проблемой
незавершенного, становится вопрос о
разграничении «неоконченного»
«незавершенного».
умается, «неоконченное»
— факт житейской и/или
творческой биографии. «
езавершенное»
— факт художнической автор
ской воли, главное последствие которой
— появление некой особой, спе
цифической «свободы», свободы игры (автора) и
свободы интерпретации
(реципиента). «
тсутствие наличия» (Ж.
еррида) ведет к
разворачива
нию смыслов децентрации: «
от в
этот-то момент язык и
завладевает
универсальным проблемным полем; это момент, когда за отсутствием
центра или начала все становится дискурсом
— при условии, что мы
будем понимать под этим словом систему, в
которой центральное, изна
чальное или трансцендентальное означаемое никогда полностью не при
сутствует вне некой системы различий.
тсутствие трансцендентального
означаемого раздвигает поле и
возможности игры значений до бесконеч
ности» [1, с. 448].
117
стория литературы свидетельствует, что незавершенное может
быть как знаком творческой индивидуальности, проявлением особого
типа художественного мышления, так и
знаком определенного литератур
ного течения (модернизма и
особенно постмодернизма, активно работа
ющего с
поэтикой фрагмента, осколка, мозаики). Более того, существуют
целые культуры, поэтика которых строится на принципе незавершенно
сти (например, японская).
езавершенность финала (оборванный или открытый финал), неза
вершенность внутри текста (обрыв, пропуск, пустая страница, пробел,
отточие, многоточие, графически обозначенный пропуск предложения,
абзаца и
даже целой страницы) создают поле особого напряжения, осо
бую энергетику.
ак, Ю.
ынянов убежден в
том, что знаменитые
пушкинские пропуски стихов не что иное, как «эквивалент текста», они
ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных эле
ментов» [6, с. 43, 49].
тепанов (вновь по поводу
ушкина) считает, что пропущен
ные строки инициируют «полую свободу ответа».
результате в
хотворении возникает «не черновое перечисление, а
беловое отсутст
вие» (
одкорытова). Ю.
Чумаков, сопоставляя «
сень» и
концовку
негина», замечает: «
редшествующие строфы впрямую или по суще
ству говорят о
творческом состоянии, о
готовности творить. Эквиваленты
сени” и
негина” отмечают моменты возникновения творчества,
давая, таким образом, вместо конца новое начало, приоткрывая неведо
мые перспективы» [8, с.
аспекте проблемы незавершенного по-новому можно прочесть
известное размышление
нгардена: «
итературное произведение
может конкретизироваться с
разных принципиальных позиций, напри
мер, с
наивной позиции простого потребителя литературы, со специфиче
ски эстетической позиции, с
позиции человека, имеющего определенные
политические или, скажем, религиозные интересы и
ищущего в
художе
ственной литературе пропагандистских средств, наконец, с
чисто иссле
довательских позиций…
каждом из этих случаев налицо иные способы
дополнения мест неполной определенности, иные способы актуализации
качественных моментов и
видов, и, наконец, иные способы реализации
явлений и
образований языково-звукового пласта» [2, с. 85].
озникает возможность определить типы «дополнения мест непол
ной определенности», точнее
— в
нашем случае
— варианты заверше
ния незавершенного: 1)
виртуальное домысливание; 2)
дописывание;
реконструкция; 4)
интерпретация.
о всех вариантах происходит
118
реализация отсроченного завершения, главным стимулом которого явля
ется энергия незавершенного, взывающего к
сотворчеству.
арино, возможно, излишне резко по отношению к
традиционной
поэтике, настаивает на том, что «описательная поэтика (в ее традицион
ном варианте) способна замечать в
тексте только то, что в
нем присутст
вует, и
упускает из виду то, что в
нем отсутствует, структурная же поэтика
придерживается иного взгляда
— она утверждает, что отказ от каких-либо
свойств художественного текста может быть так же функционален, так
же значим, как и
их использование» [7, с. 69].
о польский исследователь
данном случае идет за знаменитым постулатом Ю.
отмана: «
трук
турный анализ исходит из того, что художественный прием
— не матери
альный элемент текста, а
отношение».
ли не менее известным размыш
лением отечественного структуралиста: «
писательная поэтика похожа
на наблюдателя, который только зафиксировал определенное жизненное
явление (например, “голый человек”).
труктурная поэтика всегда исхо
дит из того, что наблюдаемый феномен
— лишь одна из составляющих
сложного целого.
на походит на наблюдателя, неизменно спрашива
ющего: “
какой ситуации?” Ясно, что голый человек в
бане не равен
голому человеку в
общественном собрании» [4, с. 36].
езавершенное, понятое как разомкнутое, коррелирующее со значи
мым отсутствием, имеющее установку на диалог с
читательским созна
нием, может иметь и
имеет свое особое, специфически реализуемое смы
слообразующее значение.
Ингарден
сследования по эстетике.
Лейдерман
катеринбург, 2010.
нализ поэтического текста //
поэтах и
поэзии.
Медведев
ормальный метод в
литературоведении:
ритическое введение в
социологическую поэтику.
Тынянов
роблема стихотворного языка
: статьи.
ведение в
литературоведение
: учеб. пособие.
Чумаков
тихотворная поэтика
Szillard
арнавальное сознание, карнавализация // russian Literature
(Amsterdam). 1985. Vol. 18. P. 151–176.
119
Попова
г. Волгоград
Поэтика интермедиальности в романе
Кима «
бор грибов под музыку Баха»
интервью 1990
г.
вгению Шкловскому, которое было посвящено
выходу романа «
ес»,
натолий
им замечает: «
лушая музыку
Баха,
онтеверди, которые развили полифонический принцип,
так действующий на чувства, я
загорелся применить его в
литературном
произведении.
омню, долго с
этой мыслью носился, все думал:
аким образом?
оследовательность строчек мешала.
днако я
тался эту задачу решить.
азными способами пробовал
— внутренними
монологами, временным монтажом…
романе “
ес” я
попытался
собрать все эти принципы воедино» [2, с.
спользование полифони
ческой формы в
качестве структурообразующей, что проявилось в
пове
сти «
отос», романах «Белка», «
ес», является характерной осо
бенностью поэтики исследуемого автора, при этом
им продолжает
искать новые формы художественного синтеза слова и
кальный принцип организации композиционного целого произведения
высшей степени воплотился в
романе-мистерии «
бор грибов под
музыку Баха», что позволяет говорить об интермедиальной поэтике этого
сочинения, возникающей вследствие «усложнения принципов организа
ции художественного текста, который заимствует и
ассимилирует свой
ства текстов других видов искусства» [5, с.
Жанровый подзаголовок
— роман-мистерия
— отсылает нас к
сред
невековой мистерии
— особому действу с
говорящими персонажами,
по сценарию посвященными в
какое-то таинство и
разыгрывающими
библейские сюжеты.
аряду с
вымышленными персонажами, вклю
чая и
мистических духов (
нгел
риплое
ыхание
тарого
астера), в
романе звучат голоса литературных героев (
лет,
ергий); реальных людей, живших в
разные времена:
музыкантов (Бах, Шаляпин,
абло
азальс,
оровец), писателей (Шек
спир, Борхес,
олстой), библейских персонажей (
ва,
вель, Экклесиаст).
аждая глава заканчивается интермедией, что также
соотносит произведение
има с
традициями жанра средневековых
театральных мистерий, в
которых религиозные сцены чередовались
опова
интермедиями
— комическими или пасторальными сценками, раз
ыгрывавшимися между актами драматического спектакля.
х цель
«отделить акты спектакля и
то же время развлечь зрителя в
антракте»
аметим, что интермедии есть и
полифонической форме
фуги, однако там в
них «применяется мотивное развитие, способствую
щее обновлению звучания вступающей затем темы и
текучести формы.
нтермедии разделяют или связывают части формы фуги и
проведения
темы внутри частей» [
ам же, с.
589], что позволяет говорить о
двух
параллельных линиях развития в
фуге
— линии, связанной с
проведением
темы, и
линии интермедийного развития.
романе
има интермедии
хотя и
объединяются единой сюжетной линией (война грибов и
людей),
однако она не связана с
основной темой (судьбой
ТАНДЗИ
) и
дается
подчеркнуто комическом плане.
аким образом, возвышенно-патети
ческое повествование, характерное для глав, перебивается комическими
или пародийными сценками, которые разыгрывают грибы в
интермедиях,
что вполне соответствует жанру средневековых театральных мистерий.
роблема миссии музыки и
ее влияния на людей
— основная
романе, связана с
«судьбой и
загадкой»
ТАНДЗИ
— гениального япон
ского мальчика, непостижимым образом начавшего играть полифониче
ские сочинения Баха в
три года, а к
шести годам уже обладавшего испол
нительской зрелостью и
виртуозностью.
еноменальная одаренность
мальчика и
его трагическая судьба являются причиной, по которой раз
ыгрывается мистерия.
удьба
ТАНДЗИ
, переигравшего руки, вводит в
контекст произве
дения параллели с
известными музыкантами, столкнувшимися с
таким
же недугом.
ак, великого Шумана боль в
руке заставила бросить игру
на рояле, в
результате чего он стал композитором, и
мы теперь слушаем
его прекрасные фортепьянные пьесы. Яков
лиер, один из крупнейших
пианистов XX
в., на вершине своей исполнительской карьеры в
связи
болезнью рук прекратил сольную концертную деятельность, ограни
чившись игрой в
камерных ансамблях, что не помешало ему стать не
менее выдающимся педагогом.
романе
има профессиональное
заболевание рук музыканта приобретает масштаб катастрофы, полного
краха.
ТАНДЗИ
воплощает все жертвы людей, начиная с
А
веля.
равма
рук, сердечная рана
— символы бессмысленной жертвы.
вучание в
еди
ном хоре голосов библейских персонажей переносит действие произведе
общефилософский контекст.
омпозиция романа организуется по законам построения музыкаль
ного произведения, при этом писатель в
качестве структурообразующей
использует полифоническую форму фуги.
ема
ТАНДЗИ
— основная,
многократно проводится в
различных голосах (
ЕЗь
РАХАМСА
ВЕЗАЛЛИ
РАФА
и
ри этом голоса само
стоятельно развивают каждый свою линию (мелодию)
— с
помощью
монолога-воспоминания, диалога, сочетаний трех, четырех и
более голо
сов (можно сопоставить с
трех-, четырех- и
пятиголосными фугами).
оединяется это в
единое композиционное целое посредством слож
ной техники контрапунктирования
— одновременного сочетания двух
более самостоятельных мелодических линий в
разных голосах.
из древнейших элементов многоголосия
— имитация (повторение голо
сом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом),
находит свое воплощение во фразе «Жить стоило только ради любви»,
которая, будучи эпиграфом к
роману, многократно дословно повторяется
разными персонажами на протяжении всего произведения.
собенности построения романа могут быть рассмотрены как
попытка писателя применить в
литературном тексте партитурный метод
записи музыки, который, по мнению
артынова, «делает музыку,
если можно так выразиться, полностью обозримой и
абсолютно види
мой» [4, с.
176], что расширяет возможности взаимодействия между
двумя видами искусства.
спользование
имом символики письмен
ных знаков
— шрифтов
— также соотносит текст романа с
партитурой.
мена действующих лиц написаны прописными буквами, что можно
сопоставить с
выделением шрифтом партий разных голосов в
нотной
записи многоголосого произведения.
помощью курсива выделяется
авторское слово, что отделяет повествовательные фрагменты текста от
основной части, написанной в
имитационно-контрапунктической форме.
урсив становится знаком паратекста (многочисленные ремарки, сопро
вождающие высказывания разных голосов, а
также тексты интермедий).
урсивом выделяется текст (фрагменты мелодий) повышенной смысло
вой значимости, где выражено авторское понимание ключевых вопросов,
поднимаемых в
романе (миссия музыки, природа гения).
лавы романа получили названия по известным сочинениям
Баха: 1.
нглийские сюиты; 2.
вухголосные инвенции; 3.
цузские сюиты; 4.
орошо темперированный клавир; 5.
Бранденбургские
концерты.
акие заглавия содержат музыкальный код: посвященного
читателя они, как камертон, настраивают на восприятие текста в
тональ
ности сочинения, указанного в
названии.
омимо этого если рассматри
вать, в
какой последовательности автор располагает музыкальные про
изведения
Баха, то можно сделать вывод, что со второй главы и
пятую названия отражают исполнительский рост
ТАНДЗИ
, символично
при этом завершение Бранденбургскими концертами, где солирующая
партия клавира интегрируется в
оркестровое целое.
днако начинает
роман глава «
нглийские сюиты»
— произведение, игра которого тре
бует исполнительской зрелости и
виртуозности, своего рода вершина
исполнительского мастерства музыканта.
этом проявляется стремление
има к
кольцевым обрамлениям
— характерная особенность поэтики
творчества писателя в
целом.
собо интересны в
романе примеры синестетического восприятия
музыки, в
которых осуществляется синтез живописи, слова и
«…я видел музыку.
Скачет
ручьем
каменистым
усту
Стремительно
летит
самой
землею,
повторяя
все
немысли
узкой
дорожки,
двух
зелеными
кустами.
вот
покачивается
высокого
обрыва,
нет,
собирается
сделать
это
такая
девушка,
молоденькая,
словно
куда-то
лететь,
репетирует
полет
обрыва
машет
руками,
словно
аким образом, романное творчество
има отмечено не только
поиском новых способов литературного бытия, но и
тягой к
синтезу
разнородных начал, форм, видов искусств.
нтермедиальная поэтика
определяет жанровое своеобразие романа-мистерии «
бор грибов под
музыку Баха»: в
произведении синтезируются свойства средневековых
театральных мистерий (жанр интермедий), полифонической формы фуги
(принцип имитационно-контрапунктического развития главной темы),
применяется метод партитурной записи.
ложный синтез музыки, слова
живописи воплощен в
элементах синестезии, выраженной в
романе
синестетическим восприятием музыки.
збранное.
Шкловский Е.
поисках гармонии //
ит. обозрение. 1990. №
итературный энциклопедический словарь.
Мартынов В. И.
она opus posth, или
ождение новой реальности.
Сидорова А. Г.
нтермедиальная поэтика современной отечественной
прозы (литература, живопись, музыка) : дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2006.
Приказчикова
г. Екатеринбург
Репрезентация образов «женщин Фортуны»
в русской литературе XVIII
в. вошел в
историю не только как век
росвещения, но и
как
век авантюристов и
авантюристок.
ветаева не случайно называла
это столетие «век коронованной
нтриги, век проходимцев» [16, c.
113].
реди этих «проходимцев»
росвещения и
аллиостро, и
ен-Жермен, и
таинственный шевалье д’Эон, о
поле которого спорили
не только в
Е
вропе, но и
Р
оссии.
о XVIII
— галантный век, век
абсолютизма
— был еще, по справедливому мнению Э.
укса, и
сическим веком женщины, когда «ее права царицы признаны офици
ально перед лицом всего мира» [15, с.
мена женщин-авантюристок
в. не менее известны, чем имена мужчин.
остаточно вспомнить
Жанну
уассон, вошедшую в
историю под именем маркизы
омпадур,
или Эмму
амильтон, возлюбленную адмирала
ельсона. Что касается
литературы, то символами женского европейского авантюризма стали
еско, созданный
аббатом
рево, и
менее известный
олль
лендерс из романа
ефо «
адости и
горести знамени
той
олль
русской литературе появление подобных женских образов было
подготовлено еще в
в. образами ловкой жены
атьяны, прему
дрой жены
утулова и
А
ардин-
ащокиной из повести
роле
кобееве».
днако генезис подобных образов восходит не
столько к
хитрым женам европейских фаблио, обманывающих мужей
вместе со своими любовниками, сколько к
образам «мудрых жен»,
использующих свою хитрость во благо своего мужа и
своей семьи.
из первых вариантов подобного образа является образ княгини
из «
овести временных лет».
реальной русской исторической жизни
образец блестящего авантюрного восхождения наверх продемонстриро
вала «солдатская портомойня» (князь
олицын), литовская крестьянка
арта
кавронская, вошедшая в
российскую историю под именем импе
ратрицы
катерины
ем не менее сам образ женщины-авантюристки
Р
оссии в
в., равно как и
ее отражение в
литературе, во многом
отличался от европейского аналога.
риказчикова
европейском сознании женщина-авантюристка почти всегда обла
дает непреодолимой страстью к
подобному роду жизни.
олль
дерс у
Д
ефо стала такой не только потому, что родилась в
Н
ьюгетской
тюрьме и с
детства не хотела идти к
кому-нибудь в
услужение, предпочи
тая стать «маленькой барыней». Уже в
почтенном 60-летнем возрасте она
не может бросить ремесло воровки не из-за бедности, но из-за авантюр
ного духа, который героиня склонна объяснять происками «неугомон
ного дьявола», увлекшего ее на «пагубный путь».
еско, ставшая
символом европейской женщины-авантюристки, в
своем непреодолимом
стремлении к
богатству и
деньгам вовлекает на путь порока своего воз
любленного, кавалера де
рие, который ради счастья быть с
ней рядом
забрасывает учебу, готов разорвать с
семьей, стать карточным шулером,
вором, даже убийцей.
только после смерти своей возлюбленной он ока
зывается в
состоянии вернуться на путь, предназначенный ему по праву
рождения, избавившись от чар «всемогущей
анон», посылающей ему
«по своему усмотрению и
горе и
радость» [10, с.
114].
русской художественной словесности путь женщины-авантю
ристки наверх
— это практически всегда путь вынужденный, на котором
героиня оказывается против своей воли.
дет ли речь об образах
артоны
из неоконченного романа
Чулкова,
ннушки из повести «
несчаст
ных приключениях купецкой дочери
ннушки» (1785)
овикова или
еонилы из повести
…ч «
еонила, или
аспутная дщерь» (1794).
ри этом генетически образы «женщин
ортуны» восходят своими
корнями к
различным типам женщин, культивировавшимся в
русской
литературе начиная с
эпохи
редневековья.
ак, генезис образа распут
— образы «злых жен» русского
редневековья.
столетии подобный тип характера был представлен в
анонимной пове
сти петровского времени «
лександре, российском дворянине» при
изображении генеральской дочери
едвиг-
оротеи.
римечательно, что
финале обе героини гибнут.
равда,
едвиг-
оротея закалывается,
еонила умирает от дурной болезни, от сифилиса.
Что касается
овикова, то перед нами один из рус
ских вариантов образа
олль
лендерс, правда, полностью лишенный
авантюрной страсти к
богатству любой ценой, в
большей степени опре
деляемый окружающими героиню социальными отношениями (с
етру
ваном, матерью-соперницей) и
полностью находящийся во власти
ортуны.
е случайно повествование
ннушки заканчивается такими
многозначительными
словами: «…хотя я
теперь и
наслаждаюсь всеми
приятностями, забавами и
веселием, и
золотые струны непрестанно брен
чат в
моем кармане, но долго ли сие пробудет, неизвестно» [9, с.
ораздо сложнее для интерпретации образ «пригожей поварихи»
артоны.
иповский в
г. отмечал ее «непохожесть» на
образы классических европейских плутовок: «…плутовство героини
кажется каким-то случайным, благоприобретенным» [12, с.
633]. Это
отсутствие авантюрного характера в
одной из основных «женщин
туны» русской литературы XVIII
в. очень примечательно.
артону можно
назвать авантюристской поневоле, существующей в
авантюрном топосе
романа
Чулкова.
этом отношении она прямой антипод
еско,
которая как раз генерирует вокруг себя это авантюрное пространство,
включая в
него всех известных ей мужчин: кавалера де
рие, господина
., господина де Б.,
аждый из этих героев готов рисковать
своими деньгами, репутацией, а
то и
жизнью ради прекрасной и
коварной
романе Чулкова, напротив, именно
артона чаще всего оказы
вается страдающей стороной: она теряет мужа в
П
олтавской битве; ее
жестоко избивает законная жена ее возлюбленного
ветона; ее выгоняет
из дома секретарская жена, после того как посетители стали погляды
вать «
поумильнее» на
артону; ее коварно обворовывает
халь; ее пре
следуют по суду родственники подполковника, у
которого она служила
домоправительницей.
а примере этого произведения Чулкова отчетливо
видна характерная для русской литературы в
целом тенденция сатири
ческого изображения женщин, стремящихся наслаждаться своим «
риным достоинством».
радиция, берущая свое начало еще в
сатирах
антемира (образ
ильвии) и
завершившаяся к
концу XVIII столетия
щеголихами
овикова и
«модной женой»
митриева.
ообще, в
романе Чулкова заметна тенденция к
пародированию
многих сюжетных линий авантюрных романов, в
которых во множестве
происходили кровавые дуэли, таинственные убийства, побеги и
погони.
Чулкова дуэль между
халем и
С
видалем из-за
артоны не может
завершиться трагедией, так как
халь предусмотрительно предложил
своему сопернику пистолеты без пуль.
оварное отравление купеческой
женой, дворянкой по происхождению, своего мужа заканчивается мни
мым безумием хозяина, который для поучения своей жены рассказывает
казку» о
произошедшем с
ним событии.
наменательна реакция рас
сказчицы
артоны: «
аким образом, кончилась комедия, в
которой был
первым действующим лицом мой слуга» [17, с.
325]. Бегство
артоны
А
халем завершается тем, что, по ее собственным словам, «наследила
участь несчастной
емофонт мой меня обманул и
уехал, не
знаю куда» [17, с.
ем не менее открытый финал произведения, совершенно не харак
терный для приключенческих романов
ортуны, позволяет предполо
жить, что сам автор осознал невозможность продолжения повествования
М
артоне в
прежнем сатирико-нравоучительном ключе.
зменение тра
диции начинается с
того момента, как сама
артона принимается оспа
ривать мнение «наперсников
енеры» господ петиметров, что «сожале
ние нашей сестре нимало не сродно» [
ам же, с.
326]. Эта пробудившаяся
героине чувствительность по отношению к
ее прежнему возлюблен
ному
халю, находящемуся при смерти, сразу же выводит ее за рамки
социально типизированного образа «развратной женщины», превращая,
по справедливому мнению
озыро, в
«индивидуальность» [7, с.
Более того, пробуждение в
героине чувства жалости способствует обре
тению ей той сотериологической функции по отношению к
мужчинам,
которая будет свойственна русским женщинам в
отечественной литера
туре XIX
уть куртизанки-метрессы, столь продуктивный для европейской
литературы галантного века, был заказан для героинь русской литера
туры не только в
художественной, но и
мемуарно-автобиографиче
ской литературе.
апример, в
аписки майора
анилова» (1771) была
включена вставная новелла о
«прекрасной амазонке», произведшей
огромное впечатление на автора, молодого незнатного и
небогатого офи
стория этой женщины, а
главное, авторские комментарии к
этой
истории
— красноречивое свидетельство антиавантюризма русского
бытового сознания в
эпоху торжества «женского правления», гинекрати
ческой культуры. Эта «амазонка»
— природная немка приятного лица,
лет 20 от роду,
— обладала всеми женскими достоинствами: говорила на
нескольких иностранных языках, включая русский, прекрасно готовила,
не употребляла никаких горячительных напитков, кроме кофе, и
обла
дала способностью ладить со всеми своими посетителями: «…с одним
шутит, с
другим смеется, иного ругает, с
иным песни поет, и
таком
случае увидишь ее подобно пьяной нимфе Бахусовой, так ей мужское
собрание было приятно» [3, с.
ем не менее в
мемуарной новелле все
время звучат нотки пренебрежения автора к
этой очаровательной жен
щине, которая, по мнению
анилова, «вышла из кухни», т.
е. не является
дворянкой.
му кажется странным и
даже неприличным желание «ама
зонки» вступить в
законный брак с
каким-нибудь из русских офицеров-
дворян.
римечательна последняя фраза новеллы об амазонке, в
которой
сообщается о
смерти этой необыкновенной женщины в
г. Эта фраза,
одной стороны, свидетельство того, что амазонка произвела неизгла
димое впечатление на мемуариста, иначе он не стал бы в
течение 20 лет
следить за ее судьбой.
о, с
другой стороны, в
этой фразе слышится пре
зрение добропорядочного и
разумного (но не «резвого», по терминологии
в.) человека, оценивающего финал женской авантюрной жизни:
году, престарев летами, не способна была резвиться и
бед
ности находясь в
М
оскве, имея у
дьячка убогую квартиру, окончила свою
амазонскую жизнь» [3, с.
оссия XVIII
столетия, безусловно, давала «женщинам
ортуны»
гораздо меньше шансов реализовать свои способности, чем
О П
ариже как царстве куртизанок («девок») писал еще
своих парижских эпистоляриях 1777–1778
гг.
одном из его писем
сестре читаем: «
еперь поговорю о
другой приманке, а
именно: о
девках.
десь все живут не весьма целомудренно; но есть состояние особенное,
называющееся les Filles, то есть: непотребные девки, осыпанные с
ног до
головы бриллиантами. <…>
колько от них целых фамилий вовсе разо
колько благородных жен несчастных!
колько молодых людей
погибших!» [14, с.
пустя 20 лет после
онвизина русский писа
акаров в
исьмах из
ондона» попытался дать сочувственное,
духе сентиментализма, описание «лондонских девок», «гурий», кото
рые «торгуют своими прелестями» [8, с.
усский путешественник
готов видеть в
них, вместо
аис, «невинных жертв, кротких и
любезных,
достойных сожаления и
нежного чувства», так
как, происходя из хоро
ших семей, они стали жертвами соблазнивших их лордов «в то цветущее
время жизни, когда молодое неопытное сердце с
удовольствием верит
честности» [
ам же, с.
ак, уже в
конце XVIII
в. подготавливалась
почва для появления в
русской литературе образа «униженных и
оскор
бленных», наивысшим воплощением которого уже в
в. стал образ
онечки
армеладовой у
остоевского.
дна из первых в
русской литературе попыток создания образа
«падшей женщины» из благородных
— анонимная повесть «
стинное
приключение благородной россиянки» (1803).
этом произведении
рассказывается о
злоключениях госпожи n, оставившей своего мужа-
тирана графа n и
сбежавшей из дома при помощи молодого купца, не
имеющего просвещения, зато обладающего «добрым сердцем, с
чувстви
тельною душою» [5, с.
остепенно в
ее сердце рождается любовь
этому человеку, с
которым она сочетается браком.
ем не менее финал
повести достаточно печален.
одственники графини отказываются от
нее, поэтому после разорения своего мужа и
его болезни ей приходится
вести самую тяжелую трудовую жизнь: «…сама носит воду, сама варит
пищу, сама моет белье» [5, с.
240], имея в
сердце лишь одну помощь от
«Женщины
ортуны», о
которых говорилось выше, действовали
бытовой сфере, не являясь политическими куртизанками.
русской
словесности XVIII
в. был очень широко представлен тип мужчины-фаво
рита, искателя
ортуны, диапазон оценок которого колебался от сатиры
убова в
поэзии
ержавина) до оды и
поэмы (образы братьев
рловых в
финейском витязе» того же
ержавина или «Чесмесском
бое»
ераскова). Этого нельзя сказать о
женских образах искательниц
приключений, которые опять-таки были очень востребованы в
ской культуре XVIII
столетия.
дной из таких личностей был кавалер
д’Эон, собеседник
ольтера, объявивший себя женщиной в
г.
1779
г. во
ранции вышла книга под названием «Жизнь военная,
политическая и
частная мадемуазель Шарль-Женевьевы-
имоти д’Эон де Бомонт».
нига вызвала большой интерес
Е
вропе и
выдержала два издания.
днако в
Р
оссии образ кавалерши
д’Эон подвергался насмешкам.
наток нравов галантного века
нович еще в
столетии в
своей книге «
амечательные и
загадочные
личности XVIII и
XIX столетий» рассказывал о
том, как княгиня
кова, приехавшая в
Л
ондон в
то время, когда всех интересовал вопрос:
мужчина или женщина кавалер д’Эон?
— смеялась над попытками шева
лье представить себя женщиной, ссылаясь на то, что «была с
ним знакома
то время, когда он явился в
П
етербург в
дамском костюме» [6, с.
акаров в
своих «
исьмах из
ондона» 1795
г. также иронически опи
сывал старость политической авантюристки галантного века
— «слав
ная кавалер д’Эон
— старуха, которая в
женском платье учит фехтовать,
еще более славная
е» [8, с.
оследняя у
П
акарова «обе
рнулась несколько раз на колесе
ортуны: прожила миллионы; угощала
принцев, министров, ученых первой степени, величайших полководцев,
знатнейшее духовенство; раздавала повеления с
великолепного ложа
своего, делала счастье одним взглядом и
лежала в
больнице на соломе»
же,
ем не менее в
в. в
Р
оссии был, по крайней мере, один исто
рический образ, претендовавший на статус политической авантюристки.
ечь идет о
аракановой.
ема княжны
аракановой, принцессы
лизаветы
ладимирской, умершей 4 декабря 1775
г. в
П
етропавловской
крепости, была современной политической темой для
оссии, связанной
феноменом самозванчества.
оэтому нет ничего удивительного в
том,
что она не могла появиться в
художественной литературе XVIII
столе
динственным литературным откликом на судьбу
аракановой были
записки
инского «
ое время», где приводится рассказ о
похищении
княжны графом
рловым, переданный автору русскими офицерами
гвардейских полков.
браз княжны
аракановой был очень близок
скому.
н трогательно рассказывает о
том, как сам, находясь в
заключе
П
етропавловской крепости в
г., вслух прочитал нацарапанное
на стекле итальянское слово «dio» (бог). Услышав это слово, караульный
солдат рассказывает
инскому историю прекрасной тяжело больной ино
странки, находившейся в
этой камере лет 5 назад и
все время повторяв
шей слова «mia dio» (мой бог).
инский в
своих записках видит в княжне
аракановой законную российскую правительницу, «внучку
етра
кого», ставшую напрасной жертвой «честолюбия
катерины».
ри этом
сама
катерина
II, отправившая, кстати,
инского навечно в
ссылку
О
ренбург, называется «чужеземкою, хищнически завладевшею престо
лом ее
атери» (т.
лизаветы) [2, с.
олько в
в. княжна
араканова становится воплощением оболь
стительной и
трагической «женщины
ортуны», имя которой занимало
воображение художников и
писателей.
г. весь
етербург потря
сает картина
лавицкого, где изображена княжна
араканова, гибну
щая в
П
етропавловской крепости во время петербургского наводнения
г. Через 4 года выходит историческая повесть
ельникова-
ечер
ского «
араканова и
принцесса
ладимирская».
в
г. появ
ляется, наверное, самое известное художественное произведение о
мой дочери императрицы
лизаветы
— роман
анилевского «
араканова»
усский XVIII
в. проигнорировал еще один образ политической
авантюристки
нишек, который был достаточно полно
представлен в
русской словесности XVII
столетия.
остаточно вспом
нить «
казание»
алицына, «Бельский летописец», «
имофеева, «
ное сказание», где дочь сандомирского воеводы
нишека представлена как блудница, «злохитреная», «сквернавица»,
«нечестивая».
есмотря на то, что образ
нишек являет собой
е обошел вниманием образ княжны
аракановой и XX
1914
г.
митриев
пишет свою «
вантюристку».
озднее появляются работы Э.
адзинского «
канова» (1999),
олевой «
е звали княжна
араканова» (1993).
о пьесе
арская охота» (1977) в 1990
г. был поставлен одноименный фильм, где роль
лизаветы
аракановой сыграла блистательная
амохина.
литературном плане классический барочный тип женского характера,
тип авантюристки, увлеченной судьбой, он не был востребован литерату
рой XVIII
столетия.
примеру,
умароков не нашел для нее места
своей трагедии «
митрий
амозванец».
ак и
случае с
аракановой, образ
вызовет интерес уже в
в., когда демонический (по терминологии
отмана) женский характер обретет притягательность.
кин в
письме к
Н
аевскому (от 30 января 1829
г.) охарактеризует
нишек как «странную красавицу», для которой характерна только «одна
страсть
— честолюбие, но такое сильное, бешеное, что трудно себе пред
ставить» [11, с.
омимо образа
русских романтиков будет интересовать образы
леопатры, а
также
акревской, пушкинской «беззаконной кометы», «
агдалины»
«русалки»
Боратынского и
«медной
яземского.
ствование подобных образов опровергает точку зрения
ртемьевой,
полагавшей, что «образ “свободной женщины” не получил в
русской
литературе дальнейшего развития. <…>
артона не пережила XVIII
век галантный и
век философов» [1, с.
озникает естественный вопрос: почему же в
«век авантюристов»
«женщины
ортуны» так мало занимали русских писателей?
умается,
этому есть несколько объяснений.
ервое объяснение религиозно-нравст
венное.
есмотря на то, что некоторые критики, например
автор многотомного сочинения «
равославие и
русская культура», поспе
шили объявить русский «
век… временем очевидной культурной
деградации», когда «искусство принялось обслуживать человеческую
праздность, а
не служить
стине» [4, с.
45], средневековые духовно-
нравственные каноны в
отечественной словесности на протяжении всего
столетия проявляют себя достаточно отчетливо.
два ли не высшим дос
тоинством женщины, безошибочным признаком ее добродетели, к
кото
рой с
почтением относился XVIII
в., еще в
«Юности честном зерцале»,
наряду с
«благодарением, трудолюбием, стыдливостью и
правосердием»,
называется верность, беззаветная преданность дому, мужу и, как след
ствие, государству.
менно XVIII
столетие создает «софиологический
текст» (термин
десского) русской литературы, где женщина ста
новится воплощением мудрости и
добродетели.
о-вторых, в
жанровом
отношении большинство текстов, в
которых фигурировали «женщины
ортуны», принадлежали не к
средним, как в
Е
вропе, но к
низким жан
рам, что не могло способствовать повышению культурного статуса этого
типа женщин.
аконец, в-третьих, в
отличие от
вропы, где фаворитка
монарха часто задавала тон светскому обществу, в
Р
оссии с
ее женским
правлением на статус вызывающего зависть человека
ортуны, напро
тив, претендовали мужчины-фавориты, окружающие престол женщины-
правительницы, «российской
ассмотренные в
комплексе,
эти причины позволяют понять, почему в
столетии в
Р
оссии не
были созданы вечные образы «женщин
ортуны» вроде
еско,
историю которой Я.
меляков, живший уже в
в., назвал «золотой кни
гой о
Артемьева Т. В.
т славного прошлого к
светлому будущему:
илософия
истории и
утопии в
оссии эпохи
росвещения.
Большаков
озвращение из прошлого.
Данилов М.
аписки артиллерийского майора
анилова, написан
ные им самим в
году.
равославие и
русская литература : в
стинное приключение благородной россиянки //
усская сентименталь
ная повесть.
амечательные и
загадочные личности XVIII и
XIX сто
Козыро Л. А.
Женщина-«плутовка» в
русской прозе последней трети
века //
опросы художественного метода, жанра и
характера в
русской
литературе XVIII–XIX
Макаров П.
исьма из
ондона //
андшафт моих воображений: стра
ницы прозы русского сентиментализма.
Новиков И.
несчастных приключениях купецкой дочери
ннушки //
овиков
И
охождения
вана, гостиного сына, и
другие повести и
сказки.
Прево,
еско.
вердловск, 1991.
11.
олн. собр. соч. : в
т.
Сиповский В.
черки из истории русского романа.
б., 1909.
Смеляков
тихотворения и
поэмы.
вердловск, 1989.
исьма из второго заграничного путешествия //
соч. : в
т.
Фукс
ллюстрированная история нравов.
алантный век.
Цветаева
тихотворения и
поэмы.
Чулков М.
ригожая повариха, или
охождение развратной женщины
овести разумные и
замысловатые:
опулярная проза XVIII
века.
., 1989.
аханчук
г. Челябинск
Элементы перформанса
визуальной поэзии 1910-х
гг.
1913
г. в
издательстве «
етербургский глашатай», основанном
эго-футуристом
гнатьевым, была опубликована книга
недова
мерть искусству», ставшая настоящей сенсацией в
культурном про
странстве эпохи и
принесшая автору фантастическую славу, закрепив
за ним амплуа infant terrible.
нига состояла из четырнадцати поэм на
«заумном» языке, объем которых был сведен к
словесному минимуму.
последней, пятнадцатой, поэме
— «
оэме
— текст вообще
отсутствовал.
реди исследователей русского авангарда закрепилось
мнение, что «
оэма
онца» «…являет собой чистый лист бумаги…»
ще современник поэта
Чуковский неоднократно отмечал:
«…поэма знаменитого
асилиска
недова, где нет ни единой строки:
белоснежно чистый лист, на котором ничего не написано» [7, с.
днако это не совсем так.
авловец в
подробном исследовании
структуры книги «
мерть искусству» уделяет особое внимание ориги
нальной публикации «
оэмы
онца», предпринятой еще при жизни
автора [5].
менно в
первопечатном издании в
текст поэмы включаются
внелитературные графические элементы: номер страницы в
правом вер
хнем углу и
эмблема типографии «
вет» с
выходными данными. Эти эле
менты, как и
название самой поэмы, по мнению исследователя, нельзя
игнорировать и, соответственно, отождествлять произведение с
ргументом для
авловца служит отсутствие каких-либо сведе
ний о
том, что
недов протестовал против такой презентации «
оэмы
озиция исследователя весьма убедительна, и
вместе с
тем очевидно,
что произведение задумывалось
недовым как акт воплощенного
«бессловесия» искусства, а
значит, и
его смерти.
аполненное пустотой
тишиной художественное пространство поэмы является апофеозом тен
денции сокращения и
минимизации слова в
поэтике футуризма.
е слу
чайно автор «присловья» к
книге
гнатьев пишет: «
арочито ускоряя
будущие возможности, некоторые передунчики нашей литературы торо
пились свести предложения к
словам, слогам и, даже, буквам.
альше
аханчук
нас идти нельзя!
— говорили
оказалось льзя.
последней поэме
этой книги
недов
ичем говорит целое Что» [2, с.
этом наличие внетекстовых элементов, возникших post factum при публи
кации поэмы и
не опротестованных автором, функционально оправдано
точки зрения прагматики футуристического произведения.
ассаж обо
рачивается шуткой, игрой, повергающей в
полное недоумение и
без того
обескураженного отсутствием текста читателя.
устота как эквивалент невоплощенного слова или звука в
своих проявлениях заполняет страницы книги не только
недова.
алларме актуализирует значение «белых страниц» в
поэме «Бросок
игральных костей не отменит случая». «
ропущенный» текст и
отточия
на его месте можно встретить у
А
ушкина в
вгении
устые страницы находим у
Л
терна в
конце романа «Жизнь и
ристрама Шенди, джентльмена».
экспериментам с
«пустотной поэ
зией» обращались
апгир и
иконова.
улевой текст «
оэмы
онца» можно интерпретировать по-разному:
визуальном, акустическом и
перформативном аспекте. «“
оэма
есть “
оэма
ичего”, нуль, как изображается графически…» [
ам же,
устота на месте слова, исчезновение текста апеллирует к
тельной перцепции, что дает возможность аттестовать «
оэму
как визуальное произведение.
ри этом возрастает эстетическая значи
мость незаполненного пространства страницы.
асвидетельствованная
недовым смерть искусства является отражением кризиса дискурсив
ного мышления, характеризующегося недоверием к
вербальным знакам,
разочарованием в
силе слова.
этом отношении нулевой текст видится
предельной концентрацией всех возможных смыслов и
прочтений, так
как абсолютное «
ичто» потенциально может быть «
сем», в
отсутствие
каких бы то ни было препятствий для читателя или зрителя заполнить
пустоту своими образами, ассоциациями.
одобная практика встречается
творчестве художника
аушенберга.
го чистые холсты, экспониро
вавшиеся на выставке 1951
г., должны были, по замыслу автора, отражать
тени посетителей.
тсутствие звучания, как следствие абсолютной редукции слова,
создает оригинальный акустический образ поэмы: пустота, заполнен
ная тишиной, своеобразный звуковой вакуум. «
оэма
онца» молчит,
но это напряженное молчание, как ни парадоксально, звучит оглу
воим произведением
недов предвосхищает «музыку
ремьера его трехактной пьесы «4’33», испол
ненной пианистом
юдором, который лишь открывал инструмент
начале акта и
закрывал в
конце, состоялась на фестивале в
В
удстоке
г.
ублике предлагалось послушать «четыре минуты тридцать три
секунды» тишины, заполненной разрозненными звуками окружающего
пространства.
римечательно, что свое представление
ейдж назвал
«перформансом».
роблема безмолвия и
пустоты искусства находит мудрое решение
размышлениях Ю.
отмана: «
астоящее время болезненно немотст
вует и
ищет свой язык.
ожет быть, оно найдет его вообще не в
искус
стве или же в
каких-либо принципиально новых формах художественного
творчества» [4, с.
ействительно, концепция смерти искусства была
актуализирована
недовым не только на уровне отсутствия текста, но
на уровне жеста.
звестно, что поэма
недова бытовала не только
печатном варианте, но и
сценическом.
втор многократно и
не без
удовольствия исполнял свое провокативное произведение на публике
знаменитом кабаре «Бродячая собака».
одобна практика соотносима,
по мнению
игея, с
современным перформансом: «Жест был для него
не только средством, но и
самоцелью, понимался как таковой, подобно
“слову как таковому” и
“букве как таковой”…
недов растворил его
незаполненной странице» [5].
ерформанс сообщает пространственным координатам произведе
ния искусства темпоральные характеристики, переводит текст или отсут
ствие текста, как в
случае «
оэмы
онца», в
процесс его протекания, про
живания перед публикой.
о наблюдению Ю.
отмана, произведения,
«синкретически сочетающие в
одном действе все основные виды семио
зиса», существуют издавна (литургия, карнавал) [
ам же, с.
связи
этим включение перформанса в
ряд таких произведений видится право
мерным, так
как и
жест, и
слово, и
визуальный ряд, и
акустическое сопро
вождение синтезируются в
монолитную структуру перформативного
акта, умножая его семантический потенциал.
акая форма творчества
удовлетворяет потребность футуристов в
универсальном языке, который
бы осуществлял тотальное воздействие на субъект восприятия и
позво
лял бы футуристическим произведением преодолеть границы искусства
выйти в
мастерской перформанса, протекающего по заранее
спланированному сценарию, всегда есть место эксперименту, а
значит,
случайности, импровизации.
ействие, осуществляемое исполнителем перформанса, требует
вовлеченности в
него зрителя.
асстояние между субъектом перформатив
ного действа и
реципиентом стремится к
возможному минимуму.
аблю
дение за художником
— это уже соучастие в
акте творения.
убличные
выступления футуристов (митинги, шествия, театральные постановки,
поэтические вечера и
концерты, выставки) всегда сопровождались эмо
циональным откликом, ответным жестом зрителя.
егодование, возму
щение, протест, непонимание
— это всего лишь малая часть возможных
реакций «потребителей» футуристического искусства, реакций прогно
зируемых, ожидаемых.
е осталось без внимания и
исполнение
недовым собственной
поэмы.
уществует множество откликов свидетелей выступления поэта
со своей книгой на сцене, но особое внимание современники
недова
уделяют исполнению именно последней, пятнадцатой, поэмы, которая
явилась одновременно и
сценарием, и
партитурой.
о-видимому, пре
зентация того, чего нет, вызывала особый интерес и
ажиотаж публики,
требующей «игры на бис».
ариативность представления поэмы
недовым породила мно
жественность зрительских впечатлений и, как следствие, вариатив
ность описаний действа.
аиболее известное и
авторитетное находим
И
гнатьева: «
му приходилось оголасивать все свои поэмы.
ослед
нюю же он читал ритмо-движением.
ука чертила линии: направо слева
наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и
минус результатят
нуль)» [2, с.
есомненно, что
гнатьев концентрирует свое вни
мание на соответствии текстового нуля и
нуля, получаемого движением
руки
недова.
такой манере исполнения прочитывается эквивален
тность жеста и
«текста».
нтерес представляет также и
немаловажная деталь направления
движения руки поэта
– «направо слева».
ело в
том, что в
оригинальном
издании 1913
г. части книги «
мерть искусству» располагаются на пло
скости страницы особым образом: надзаголовок поэм
— в
правом углу,
заглавие (при его наличии)
— в
центре, а
текст
— слева.
аким образом,
взгляд читателя перемещается по странице, следуя обратной траектории:
справа налево. Жестовое исполнение восстанавливает традиционный
способ прочтения, однако, дирижируя восприятием, задает противопо
ложную траекторию движения, начиная с
конца.
дамович по-своему описывает исполнение поэмы: «
н выхо
дил мрачный, с
каменным лицом, “именно под
лебникова”, долго мол
чал, потом медленно поднимал тяжелый кулак
— и
вполголоса говорил:
“всё!”» [1, с.
данном описании внимание акцентируется на верба
лизации «пустоты», на появлении звучания нулевого текста. «
— это
одновременно и
синоним конца, и
временное постоянство, и
всё сущее.
яст тоже оставил воспоминание о
манере представления поэмы:
лов она не имела и
вся состояла только из одного жеста руки, быстро
поднимаемой перед волосами и
резко опускаемой вниз, а
затем вправо
вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и
был всею поэмой» [6, с.
игей сообщает, что
недов считал описание
яста наиболее
точным. «
рючкообразный жест
недова,
— продолжает исследова
— отсылает к
жатвенным обрядам» [7].
о мнению
игея, «в
одностроках можно видеть “запись” жатвенных криков».
ще одна трактовка исполнения поэмы приведена
енкевичем:
а середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более раз
вязный, с
широким плоским лицом, в
потертом пиджачке, без воротника,
обшмыганных, с
махрами внизу брюках
недов
— сама
поэзия, читает свою гениальную поэму конца.
книге под этим загла
вием пустая страница, но я
все же читаю эту поэму,
— выкрикивает он
вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест»
[3, с.
ткровенно негативный комментарий
енкевича вписыва
ется в
«сценарий» представления как процесса популяризации и
авторской концепции «умирания искусства».
целом можно сделать вывод, что произведение
недова «
оэма
онца», представляющее собой эксперимент в
области абсолютной тек
стовой редукции, как апофеоз общефутуристической тенденции сведения
слова на нет, акцентирует визуально-акустический потенциал «чистого
листа», эквивалентного варьирующемуся жесту в
исполнительской
манере автора.
пособ бытования «
оэмы
онца» в
сценическом вари
анте обнаруживает сходство с
современной перформативной практикой
основополагающих ее элементах.
Адамович Г.
евозможность поэзии //
Г
обр. соч.
оммента
усский поэтический авангард XX
века.
катеринбург,
Зенкевич М.
ужицкий сфинкс. Беллетристические мемуары //
енке
казочная эра.
екст и
полиглотизм культуры //
отман
збр. ст.
т.
аллин, 1992.
Павловец М.
«Pars pro toto»:
есто «
оэмы
онца» в
структуре книги
асилиска
недова «
мерть искусству» [Электрон.
ресурс]. UrL: http://www.
стречи / сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент.
чика.
Чуковский К. И.
обр. соч. : в
т.
итературная критика. 1918–
гг.
верчкова
г. Челябинск
Принцип «сдвига» как стилевая доминанта рассказов
абокова: к
вопросу о
структурном основании
«кинематографического» стиля писателя
абоков и
— тема плодотворная (ибо, как справедливо
отмечает
рошин, «чуть ли не каждая набоковская страница, хотя
бы мимоходом, пробегом, боковым зрением, задевает… кинематограф»
203]), но еще малоизученная.
овременные исследователи твор
чества писателя, затрагивая эту тему, ссылаются прежде всего на его
романы, среди которых «самым кинематографическим» по праву счи
тается «
амера обскура» (1931).
числу набоковских произведений,
отличающихся «повышенной визуальностью» и
буквально пронизан
ных «чувством фильма» (термин
Эйзенштейна, который примени
тельно к
Н
абокову используют одновременно два исследователя
— биог
раф писателя Э.
илд [14, c.
117] и
отечественный ученый
399]), относят повесть «
оглядатай» (1930), романы «
ороль,
дама, валет» (1928), «
олита» (1955).
есправедливо, на наш взгляд, обойденными вниманием критиков
исключенными из этого ряда «кинематографических» текстов писателя
оказались ранние рассказы
абокова, помещенные им в
первый сборник
озвращение Чорба» (1930).
ведь еще современник
абокова-
ильский в
рецензии на данную книгу обратил внимание на
то, что «
ирин любит цвета оранжевый и
особенно фиолетовый-лило
вый… искусственные и
редкие цвета» [8, с.
омментируя это заме
чание, один из киноведов наших дней поясняет: «
указании рецензента
на “ненатуральную” колористику
— не упрек писателю в
безвкусии, но
верчкова
подсказка читателю, где следует искать источник художественного сво
еобразия книги» [12, с.
источник этот, по мнению все того же
ученого,
— кинематограф, где «искусственные» цвета, получаемые при
помощи специальной технологии
— вирирования, не были редкостью.
ействительно, многие приемы и
элементы киностилистики ассоци
ирующиеся почти исключительно с
Н
абоковым, ставшие «фирменным»
знаком поэтики его зрелых произведений, получают свое воплощение уже
рассказах писателя. Это и
неожиданные ракурсы авторского взгляда,
игра «крупностей» и
светотени, и
специфическая смена планов и
точек
зрения, и
выразительные закадровые диалоги героев, и
приемы наплыва,
выделения детали или части относительно целого (подробнее об этом см.
ближению ранней прозы
абокова с
кинематографом способст
вует и
особый, чувственный модус художественного мышления писателя,
реализующийся в
создании автором многомерных зрительно-тактильных
осязаемо-вкусовых образов, придающих его прозе эффект стереоско
пичности, например: «бархатная бездна улицы» [6, c.
31], «шероховатым
золотом отливали лимоны» [
ам же, c.
33], «плотный сапфировый блеск»
ам же, c.
32], «темно-бархатные [крылья]» [
ам же, c.
67], «вкусный
холодок» [
ам же, c.
32], «темная, сладкая теплота» [
ам же, c.
роме того, введение писателем своеобразной перспективы в
изо
бражаемый им мир создает ощущение его объемности, трехмерности.
акому восприятию способствует тенденция художественного про
странства рассказов к
углублению, к
продолжению в
чем-то ином (это
«бульвар, уходящий
вдаль
, в
тревожный синий блеск (здесь и далее
курсив наш.
)» [
ам же, c.
119], и
«покатый переулок», открываю
щий «
глубине
между стен… сапфировый блеск [моря]» [
ам же,
пространство зимнего парка, устремленное в
глубь
ам же,
63]), а
также его неизменная зеркальность.
о справедли
вому замечанию
Шевченко,
абоков «не ставит зеркалá перед дей
ствительностью, но устанавливает их в
самой реальности» [11, с.
тсюда
— сквозной для набоковского сборника образ мокрого асфальта
зеркальным отливом, порождающего иллюзию взаимного отражения
«звездного неба» и
«звездного асфальта», которая еще более углубляет
творимую художником реальность и
усиливает эффект ее многомерно
ричем писатель и
не скрывает кинематографического импульса
собственной прозы, подкрепляя свои визуально-динамические метафоры
киноаналогиями в
одном случае («из-под пятипудового купола медленно
(как задержанный снимок в
кинематографе) с
какой-то дряхлой опаской,
высовывается морщинистая плоская голова…» [6, c.
82]), или же открыто
уподобляя писательскую деятельность режиссерской
— в
другом («
[писателям] остается делать с
ее [жизни] творениями то, что делает филь
мовый режиссер с
известным романом» [6, c.
ногое можно было бы еще сказать о
кинематографической основе
визуальной поэтики писателя, равно как и о
набоковском умении верба
лизовать фильмовые эффекты, однако главной задачей нашего исследо
вания явился не анализ кинематографических приемов
абокова (доста
точно уже подробно описанных и
изученных на материале его романов
исследователями
ппелем [13],
Букс [1],
рошиным [10],
ришаковой [2],
емцевым [7]), но поиск основного художест
венного (вернее, стилевого!) закона, определившего ряд частных законо
мерностей поэтики сиринских рассказов, в
том числе такую их стилевую
черту, как кинематографичность. Этот закон видится нам как принцип
менно «сдвиг» как основная призма художнического видения
абокова и
конструктивный принцип поэтики его рассказов
— предмет
настоящего анализа.
аиболее непосредственно принцип «сдвига» обнаруживает себя
речевой тактике
абокова: на контрастных, неожиданных сближениях
строится большинство художественных приемов писателя, многоаспек
тно трансформирующих привычные вещи и
явления действительности.
ак, посредством аллитерации («валкие вальсы» [6, c.
137], «лопоча лап
ками» [
ам же, c.
33], «жужжанье жáра» [
ам же, c.
76], «жарко и
тяжело
жужжали мухи» [
ам же, c.
32]), графического уподобления слова пред
мету (слово «
тто» напоминает рассказчику своими очертаниями
«двумя белыми “о” и
четой тихих согласных посередке» [
же,
трубу) или семантизации имени собственного (имя госпожи
— черта
обличии женщины в
рассказе «
казка»
— перекликается с
словом
(«Бог»), что согласуется с
«судьбоносной» ролью героини
рассказе) самые разные в
фонетическом, этимологическом или семан
тическом плане слова оказываются «сдвинутыми» в
единый образ,
результате чего изображаемый
абоковым предмет предстает в
стран
ном (остраненном) виде.
дновременно происходит то, что Ю.
отман
назвал «иконизацией» словесных образов: благодаря семантизации фор
мальных уровней выражения словесного знака («фонетика, грамматика,
даже графика… становятся содержательными» [5, c.
12]), последний из
условного знака превращается в
изобразительный.
а этом же принципе
— принципе «сдвига»
— основано функци
онирование в
текстах набоковских рассказов метафоры, которая, поме
щая в
единый контекст несоизмеримые на первый взгляд понятия,
устанавливает между ними оригинальные связи.
результате невеще
ственное у
Н
абокова овеществляется, неживое оживляется, бездуховное
одушевляется
— и
все это подается, как справедливо замечает Ю.
«преимущественно в
визуально-пластическом, зрительно-двигательном
коде» [4, c.
римеры материализации (чувственно-динамической
конкретизации) отвлеченных понятий: «солнце лужами топленого меда
горело на полу» [6, c.
32]; «жизнь шла по кругу, как цирковая лошадь»
же, c.
124]; «как руки, заламывались звуки скрипки» [
же,
е менее многочисленны в
текстах набоковских рассказов метафо
рические сравнения, одушевляющие предметы и
природу, с
одной
стороны («…у природы словно ныли зубы, когда она создавала его»
же,
103]; «…гардеробщицы принимали и
уносили вещи, как спя
щих детей» [
ам же, c.
71]), и
овеществляющие человека либо переводя
щие последнего в
ранг животных
— с
другой («защелкал на нее зубами,
как обезьяна» [
ам же, c.
74]; «
дольф лениво опирался на трость, как
на хвост» [
ам же, c.
114]; «сдал его там, как вещь, своим помощникам»
ам же, c.
ействие специфической, «сдвинутой» в
оптическом плане логики
открывается и
излюбленном набоковском приеме игры общим и
круп
ным планом: выхватывании из общего фона детали и
укрупнении части
относительно целого.
еализация подобной тактики на практике при
водит к
тому, что предметом изображения может стать практически
любой попавший в
объектив набоковского зрения объект действитель
ности
— нога, трамвай, трубы, руки кондуктора и
«прочие важные вещи»
же,
«кинематографическим» приемам
абокова, базирующимся на
визуальном сдвиге, следует отнести также создание иллюзии движения
изображения (фона), когда на него смотрят с
движущегося объекта
трамвая, поезда, корабля, автомобиля и
т.
п. (так называемый «эффект
фотогенического движения» в
кино). «…
олнце ехало и
возвраща
лось»,
— говорит, например, повествователь в
рассказе «
казка», наблю
дая глазами героя сквозь трамвайное окно солнечные блики на асфальте
ам же, c.
охожая картина складывается и
рассказе «
асса
жир», где описывается пейзаж, увиденный с
поезда: «Березы вдруг
рассеялись, полдюжины домишек посыпали с
холма, едва второпях не
попав под поезд, затем прошагала, блистая стеклами, огромная багровая
фабрика, чей-то шоколад окликнул нас с
пятисаженного объявления…»
же,
110].
е менее действенного эффекта остранения
абоков достигает бла
годаря существенным сдвигам в
структуре наррации.
ечь идет о
том, что
текстах рассказов происходит постоянное смещение акцента с
художе
ственной
реальности
на реальность
художественную
, вследствие чего
вскрывается ее условность, искусственность, а у
читателя возникает
двойственное чувство, родственное восприятию кино.
ак, с
одной сто
роны, художественный мир, творимый
абоковым,
— это мир «совсем
как настоящий», а с
другой
— читателя не покидает ощущение его сде
ланности, иллюзорности, условности.
налогичным образом киноизо
бражение, как отмечает
юнстерберг, исследовавший проблемы пси
хологии восприятия кино, создает ощущение глубины, трехмерности,
которую мы тем не менее никогда не отождествляем полностью с
реаль
ной глубиной: «
акое чувство бывает, когда мы в
зеркале видим свое изо
бражение одновременно на поверхности и
глубине зеркала» [15, с.
одобного рода эффекта
абоков добивается благодаря увеличению
степени репрезентативности вненаходимого автора-творца. Это выража
ется, в
частности, в
ненавязчивых сменах позиции невидимого нейтраль
ного наблюдателя (positio «extra»), позицией всеведущего повествова
теля (positio «extra» + «intra»), названного
ымарским «deus ex texto»
257], который позволяет себе комментировать, поправлять, уточнять
или дополнять события.
риведем цитату из рассказа «
атастрофа»:
идя в
трамвае, он [
арк] мягко, с
любовью, разглядывал своих спут
ников.
ицо у
него было такое молодое, с
розовыми прыщиками на под
бородке, счастливые светлые глаза. <…>
Казалось,
судьба
могла
пощадить
115].
ормой выраженного авторского присутствия в
тексте рассказов
становятся также многочисленные самоповторы и
автоцитации.
водитель по Берлину (напомним, что именно так называется один из
рассказов сборника), очевидно, не случайно читает старушка-лоточ
ница в
рассказе «Благость».
рассказе «
исьмо в
Р
оссию» появляется,
предварительно «обогнав блудницу в
зеленом платье и
дважды обернув
шись», «немолодой усатый господин» [
ам же, c.
49], очень напомина
ющий героя рассказа «
орт», где описан идентичный сюжет.
в
сказе «
атастрофа» мелькают вдруг оранжевые лакированные башмаки
Эрвина, героя «
казки».
юда же следует отнести и
конструкции метаповествовательного
характера, типа: «…и тут разрешите мне употребить прием, частенько
встречающийся в
таких именно рассказах, каким обещает быть мой»
ам же, c.
итоге проведенный анализ рассказов сборника «
абокова позволяет нам сделать вывод о
том, что своеобразие
их художественной системы держится на последовательно проводимом
конструктивно-содержательном принципе «сдвига».
оследний не только
определяет отдельные особенности поэтики произведений (в
частности,
их кинематографичность), но и проявляется также в
перестройке повест
вовательной структуры в
целом.
Букс Н.
Эшафот в
хрустальном дворце:
русских романах
абокова.
Гришакова М.
ве заметки о
В
абокове //
р. по рус. и
славян. филоло
итературоведение. IV (
овая серия).
арту, 2001.
Deus ex texto, или
торичная дискурсивность набоковской
модели нарратива //
абоков: pro et contra.
аре» //
збранные труды.
оэтика.
тика.
емиотика кино и
проблемы киноэстетики.
аллин, 1973.
Набоков
ассказы.
оспоминания.
Немцев М.
ема и
стилевые приемы кинематографа в
творчестве
абокова //
рымский набоковский научный сборник.
имферополь, 2003.
овая книга
ирина «
озвращение Чорба» //
егодня.
Сверчкова А.
Элементы «кинопоэтики» в
рассказах
абокова
гг.
зв. высш. учеб. заведений. Урал. регион. 2011. №
Трошин А.
инематограф на страницах «
олиты» //
иноведческие
записки. 1993/94. №
11.
Шевченко В.
рячие вещи.
птические коды
абокова //
везда. 2003.
Янгиров Р.
«Чувство фильма»:
аметки о
кинематографическом контек
сте в
литературе русского зарубежья 1920–1930-х годов //
мперия n.
абоков
наследники : сб. ст.
nabokov’s Dark Cinema. n. Y., 1974.
nabokov: His Life in Art. Boston, 1967.
Münsterberg
The Film. A Psychological Study. n. Y., 1970.
г. Челябинск
Поэтика сюрреализма
в романе Генриха
апгира «
ингапур»
ермин
сюрреализм
в
контексте имени
енриха
апгира упомина
ется нечасто.
апример, поэт
севолод
екрасов, размышляя о
«секрете
эффекта»
апгира, о
месте гения среди многих других интересных поэтов
(«Были поэты и
кроме
апгира, были и
не хуже
апгира по другим пара
метрам»), приходит к
мысли, что
апгир был «геометрическим местом
точек всех таких слов и
понятий: авангардизм, модернизм, экспрессио
низм, сюрреализм…» [3, с.
240]. Ю.
рлицкий пишет о
том, что «рус
ская поэзия берет на вооружение некоторые приемы сюрреалистического
письма довольно поздно, в
1980–1990-е годы. Элементы сюрреалисти
ческой образности можно обнаружить в
некоторых стихах
Бродского,
апгира,
йги; наиболее последовательно работает с
сюрреалисти
ческой поэтикой в
1970–1980-е годы художник и
поэт
сследователи феномена сюрреализма в
социокультурном аспекте
считают, что сюрреализм
— «единственное направление художест
венной культуры, прошедшее через весь XX
век, проросшее в
век
ставшее жизненной философией нескольких поколений художников.
Являясь, по сути, частью эпохи модернизма, сюрреализм обозначил пик
развития авангарда в
искусстве середины XX
века и
органично вошел
в поэтику постмодернизма» [5].
ысль о
том, что сюрреализм является
эстетической предтечей постмодернизма, высказывалась современным
литературоведением неоднократно, поэтому будет логичным предпри
нять попытку анализа поэтики сюрреализма в
романе
апгира
— поэта
писателя эпохи формирования и
расцвета русского постмодернизма.
дейная платформа сюрреализма строится на недовольстве суще
ствующей действительностью: сюрреализм выступает против мира
цивилизации, считает, что нужно отказаться от логики, от привычного
восприятия вещей, от традиций, уничтожить привычные представления
нормах человеческих взаимоотношений, чтобы произошло освобожде
ние человека от обязанностей семейных, гражданских, классовых.
©
акая свобода как необходимая, органическая составляющая чело
веческой сущности и
существования изображена
апгиром в
романе
ингапур» в
качестве мечты, эталона, некой высшей реальности: герой
романа имеет способность к
свободным перемещениям из скучной
осквы (
апгир любит включать в
тексты своих произведений детали
объекты реальной жизни, в
данном случае в
романе упоминается извест
ный московский вуз
У) в
яркий и
ингапур.
роисходят эти
путешествия в
другой, экзотический мир в
момент соития героя с
женой
амарой, которая здесь, в
М
оскве
— инвалид, не может ходить и
щается на коляске, а в
ингапуре удивительным образом излечивается.
уществование второго, альтернативного московскому, экзотиче
ского мира не кажется поначалу герою «
ингапура» сновидением: напро
тив, оба мира без усилий взаимопроникаемы и
существуют самого раз
ного рода подтверждения связи между мирами.
апример, герой вымок
во время одного из путешествий в
экзотическую страну (свалился в
воду
вместе со слоненком) и
это замечает его коллега по московской работе;
как посланец от
амары из
ингапура в
М
оскву к
С
перанскому приходит
гость
— человек со слоновьим хоботом, зовут Элеф.
стати, упоминание
амара как альтернативного реальному обнаруживается в
лирике
апгира, в
стихотворении «
ира и
гашиш» из цикла «
олоса.
роте
ски» героиня называет себя другим женским именем:
акурилась гашиша,
меется заливается!
одковский удивляется:
Что с
тобою,
амара! [7, с.
дея о
сновидческом характере всего происходящего в
С
ингапуре
начинает мучить
перанского позже, когда герой неожиданно возвраща
ется во время утреннего пробуждения обратно в
московскую реальность
выясняет, что он уже много лет живет в
браке с
звестно, сколько внимания уделяли основатели сюрреализма
феномену сна и
сновидениям, совмещение образов сна и
реальности
стало ключевым приемом в
поэтике сюрреализма.
ндре Бретон писал
манифесте: «
первый момент после пробуждения человек по преиму
ществу является игрушкой своей памяти, а в
обычном состоянии память
тешится тем, что лишь в
слабой степени восстанавливает ситуации,
имевшие место во сне, лишает сон всякой насущной значимости и
сирует в
нем какую-нибудь одну определяющую ситуацию в
которой, как
кажется человеку, он за несколько часов до этого расстался со своей важ
нейшей надеждой, со своей главной заботой» [1].
ерой романа «
ингапур» не случайно характеризует альтернатив
ную реальность как «главная-то жизнь
— это теперь: блаженная полоса
ингапура, как новые безвредные наркотики» [6, с.
юрреализм
создает параллельные миры подсознания (сверхсознания), куда дух
человека устремляется на поиски своей духовной родины.
ак пишут
философы, «в рамках сюрреализма подлинная реальность возможна как
реальность свободы, и
обретение подлинности мыслится как «прорыв
свободы»» [2, с.
ля героя романа
ингапур и
есть та духовная
родина, где главным критерием подлинности бытия в
противовес мни
мому быванию является свобода
— телесная и
социальная.
ыход в
подлинную реальность у
сюрреалистов возможен не только
пространстве физиологически естественного сна, но и
галлюциноген
ном пространстве под воздействием наркотических веществ.
о сюжету
романа
апгира главный герой употребляет наркотические таблетки,
главах с
14-й по 17-ю описано состояние и
видения, вызванные пере
дозировкой: «
представляется мне, будто я
иду по улице
— и
лежу рас
простерт под мокрой от пота простыней одновременно» [7, с.
который лежит в
больнице после реанимационных мер от передозировки,
видит, как «профессор снимает кончиком хобота очки с
переносицы»
ам же, с.
юрреализм тесно связан с
рейда и
психоанализом, об
этом
достаточно широко известно.
южет романа
апгира представляет
собой, по сути, психоаналитическую технику реконструирования снови
дений, а
герой обладает, если обратиться к
терминам психоанализа, пси
хикой «первобытного» типа, т.
е. свободной от ограничений и
запретов
главах 9-й и
10-й есть интересные примеры, когда герои
перанский и
Т
амара), находясь у
статуи спящего Будды, описывают
видения, выполненные
апгиром в
технике фрейдистских сновидений:
присутствуют хрестоматийно известные по работам
рейда образы яйца,
гнезда, птенца, когтей и
т.
скусство сюрреализма находит «подлинную реальность» в
ностно-чувственной сфере.
оман
апгира безусловно телесен, эро
тичен, наполнен описанием тактильных, зрительных впечатлений.
легко трансформируются в
других персонажей, примеряют на себя чужие
тела, например,
амара, рассуждая о
возможности остаться в
волшебном
ингапуре, превращается в
резиновый манекен, монашку, мальчишку-
погонщика, забавного слоненка и
т.
д., испытывая их телесный опыт
чувствования.
писанные метаморфозы даны в
фрейдистской методике
«свободных ассоциаций» и
выражают идею дезинтеграции реальности.
егко меняется в
романе и повествователь: созданы две версии
мужской и
женский варианты, повествование переходит от женского
персонажа к
мужскому («
о вернемся назад, если вы уже не позабыли,
туда
— к
моему мужскому, вкупе с
Т
аней, варианту
ингапура» [6, с.
что, естественно, меняет телесную образность и
точку зрения в
соответ
ствующем фрагменте.
прочем, в
романе не только несколько версий
повествователей, но и
несколько вариантов финала, а
именно 13. Эту
вариативность возможных жизней осознают и
сами персонажи: «
пер
вом варианте к
А
рбату мне идти было совсем близко.
во втором я
через
отельническую набережную к
олянке» [
ам же, с.
редставленный в
романе тип телесности
— это определенный тип
организации и
структурирования опыта (как индивидуального, так и
кол
лективного), механизм работы сознания, «материя» мысли, первичная по
отношению к
самой мысли и
задающая способ ее развертывания.
ожно
говорить, что в
романе
апгира телесность
— это «фигура» мысли.
рекрасно иллюстрируют эту идею описанные в
романе способности
третьей женской героини,
атьяны, которая может воплощать свою мысль
физически, и
эти «картинки», как называют их герои, видят окружающие.
екст в
апгира очень густой, насыщенный, не дающий
возможности читателю расслабиться: надо следить за метаморфозами
образов, сюжета, сменой повествователя.
апгир везде расставляет
крючочки, играет с
читателем, в
том числе и
используя словесную игру,
которую следует отметить в
контексте других приемов литературного
сюрреализма:
Я обернулся: давешний слоненок
— совсем близко, маленькие глубоко
сидящие глазки, честное слово, улыбались.
ривет.
ривет,
— повторил я
машинально.
тебе, по поводу статьи, кутьи и
тому подобной галиматьи…
ослушай,
— растерянно пробормотал я,
— почему ты не там,
здесь?
что за дикость затягивать хоботом и
топить в
гнилой воде?
Что ты имеешь в
воде, в
виду или в
— недоумевал сло
— Я
пришел, чтобы посоветоваться.
в
журнале я
тебя не топил,
наоборот… [6, с.
романе можно увидеть также отдельные приметы автоматического
письма, в
виде эллипсических конструкций, фрагментарного синтаксиса.
опытку объяснить особенности сюрреалистической поэтики
романа «
ингапур» закончу замечанием, что
апгир действительно
был в
С
ингапуре (он рассказывал об этом в
одном из интервью) и
так
же, как
апгир описывает реалии
осквы, он описывает реально суще
ствующий герб
ингапура (странная фигура льва-русалки), пятки и
тилоскопические узоры на подошвах реальной статуи лежащего спящего
Будды.
Бретон А.
анифест сюрреализма [Электрон.
ресурс]. UrL: http://www.
surrealism.ru/gr.html
Можейко М. А.
юрреализм //
семирная энциклопедия:
илософия.
век / гл.
науч. ред. и
сост.
осква
Некрасов В.
апгир //
В
апгир и о
С
апгире
Орлицкий
Сюрреализм
итература. 2001. №
Рокунова Н. И.
юрреализм в
социокультурном контексте постмодер
низма : дис. … канд. культурологии.
аранск, 2008 [Электрон.
ресурс]. UrL:
http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/281675.html
Сапгир Г.
ингапур //
апгир
Г
рмагеддон
: мини-роман, повести, рас
сказы.
Сапгир
Г.
г.
Екатеринбург
Группа «
стратегии творческого поведения
Уникальность русского рока состояла в
том, что очень скоро «пере
певки» западных образцовых групп были заменены на самостоятельное
творчество.
ри этом при всех отклонениях бóльшая часть творчества
роке
— как написание текстов и
музыки, так и
создание особой сцени
ческой маски и
модели публичного поведения
— результат труда одного
человека, который является обычно и
лидером рок-группы.
аким обра
зом, рокер должен сочетать в
себе таланты и
способности поэта, певца,
композитора и
актера.
онечно, за тридцатилетнюю историю сущест
вования (1965–1996) в
русском роке достаточно примеров, когда лидер
группы не сочетает в
себе всех этих качеств (для группы «
аутилус
ом
пилиус», например, большинство обеспечивших популярность текстов
написал
ормильцев).
о вообще в
целом «трехликость» рок-испол
нителя являлась всеобщей.
еобходимо отметить, что при всей своей потенциальной, обуслов
ленной генетически, космополитичности рок-движение в
СССР
в
деленной мере поляризовалось в трех центрах
оскве,
С
вердловске, и
достаточно легко выявить территориальную специфику,
закрепленную за каждым городом.
сли говорить о
С
вердловске, то территориальная удаленность от
столиц
— государственной (
осквы) и
культурной (
енинград), а
также
местное своеобразие сформировали свердловский (уральский) рок как
достаточно самобытную и
оформленную единицу.
ворчество таких
групп, как «Урфин
жус», «
аутилус
омпилиус», «Чайф», «
гата
ристи», «
прельский марш» и
т.
д., резко выделяется на фоне осталь
ных участников рок-движения, своеобразны и
во многом уникальны
ормильцева и
ворчество уральских рокеров связано с
вполне конкретным местом,
что обусловило их своеобразие и
определенную специфику.
чень часто
это выражается через самоопределение и
автономинацию.
ак, фразу
ока в
М
оскве и
П
итере тусовались, в
С
вердловске работали» припи
сывали в
разное время различным представителям уральского рока
— от
©
антыкина до
Бегунова.
роме того, в
текстах уральских рокеров
достаточно часто встречаются «территориальные маркеры», особенно
текстах групп, которым не удалось «завоевать
оскву».
оказателен
этом плане
Шахрин, который даже создал и
поддерживает своеобраз
ную мифологию уральцев как «горцев», со своей кулинарией («нацио
нальное уральское блюдо
— из куры шашлык»), стилем жизни («
городских окраин») и
тяжелой работой («Я видел металл, что плавится
сли рассматривать уральский рок «извне», то вполне очевидны сле
дующие моменты, определяющие его самобытность:
отличие от творчества поэтов и
музыкантов
осквы и
градских рок-клубов, для которых отправной точкой стали западные
образцы, так как отечественных не существовало, для уральских рокеров
идолами стали не столько и
не только «Битлз», «
оллинг стоунз» и
т.
квариум», «
т.
а уральскую рок-поэзию оказало огромное влияние творчество
ормильцева, который являлся автором текстов для большинства
групп, в
то время как в
музыкальном плане таковой личностью стал
роме того, необходимо отметить культуртрегерскую дея
тельность писателя
атвеева и
рахова.
собенность Урала как своеобразного «котла наций» привела
тому, что в
творчестве уральских рок-групп слаба национальная самои
дентификация и
общероссийский патриотизм, которые были удачно под
менены лозунгами «Урал
— опорный край державы» и
вердловск
третья столица» с
последующей разработкой соответствующей тематики
образности.
течественное рок-движение в
период почти всего своего существо
вания находилось в
оппозиции к
власти.
ричин для конфронтации было
более чем достаточно: эстетические (ориентация на западную культуру),
идеологические (несогласие со многими постулатами социалистической
идеологии), социальные (отказ от привычного сценария жизни), эконо
мические (организация и
проведение нелегальных концертов) и
т.
ри этом 1996 г., год, когда рок-движение выступило в
поддержку
существующей власти (участие основных рок-групп в
агитационной
компании «
олосуй или проиграешь»), считается датой, завершающей
существование русского рока.
о есть конфронтация с
властью была для
русского рока не столько внешней, следственной стороной, сколько внут
ренней, причинной, являясь одним из образующих элементов.
а протяжении 31 года существования (отправной точкой русского
рока принято считать 1965
г., когда была написана первая рок-песня на
русском языке) разные рок-исполнители представляли различные сце
нарии конфликта с
властью
— от открытой и
острой конфронтации до
частичного принятия при активной гражданской позиции.
а данный
момент среди все еще выступающих и
пользующихся популярностью
рок-групп можно наблюдать реализацию практически всех этих сцена
окер по-прежнему может выступать с
активной, зачастую агрес
сивной критикой власти (Юрий Шевчук), может не замечать эту власть
ребенщиков), идти на частичное с
ней сотрудничество (
акаревич) и
т.
собое место в
этом ряду имен занимает
ладимир Шахрин, лидер
рок-группы «Чайф» и
яркий представитель уральского рока.
ак самобытен и
неповторим уральский рок, так во многих своих
проявлениях
самобытен и
неповторим
частности, и
реа
лизации сценария «рокер и
власть», который по сути своей является вари
ацией сценария «поэт и
власть».
роследить логику развития и
специфику данного сценария воз
можно, проанализировав два вида источников:
нешние источники.
таковым относятся зафиксированные
виде воспоминаний, историй, описаний поведенческие ситуации.
бое место среди данных видов источников занимает книга
орохни
очередному юбилею биография группы.
нутренние источники.
обственно литературные произведения
— тексты песен и
прозаические фрагменты мемуарного
характера, зафиксированные, в
частности, в
книге «
ткрытые файлы»
(под общей редакцией
атвеева), а
также интервью, которые в
разное
время давал Шахрин.
згляд на поведенческую модель
Шахрина «со стороны», кото
рый дает первый вид источников, «нейтрален» и
обычно связан с
ситуа
цией «сглаживания острых углов».
орохня в
своей книге делает
акцент прежде всего на творческой стороне и
на существовании группы
рамках рок-движения, во многом идеализируя своего героя.
ообще изначально поведенческая модель
Шахрина вполне впи
сывалась в
общепринятую для того времени и
нехарактерную для дру
гих рок-музыкантов. Школа,
У, служба в
армии, женитьба, рождение
ребенка, работа на стройке.
то время как линия большинства москов
ских, ленинградских и
даже свердловских рокеров была принципиально
иная: школа
— университет (обычно незаконченный)
— отсутствие
официальной или престижной работы.
стати, по поводу последнего:
не случайно появился даже термин «поколение дворников и
сторожей»,
так как большинство рокеров работали на неквалифицированной работе,
позволяющей уделять больше времени музыке.
ак, в
кочегарке женского
общежития ремонтно-строительного треста №
1, получившей неофици
альное название «
амчатка», работали в
свое время
Башлачев,
остаточно знаково, что и
«второй человек» в
группе,
имел схожую биографию с
той только лишь поправкой, что успел после
армии и
перед работой на стройке поработать в
милиции, т.
е. принадле
жал к
структурам, с
которыми рокеры находились в
постоянной конфрон
тации, доходившей порой до открытых столкновений.
арочкин, обя
занностью которого в
советское время было знать все о
рок-сообществе,
пишет об этом так: «
ежду прочим, у
нас в
рок-сообществе есть свой
собственный милиционер. Это музыкант свердловской группы “Чайф”
ладимир Бегунов.
тстояв положенное на посту, он сдавал в
оружей
ную комнату табельное оружие и
другой стороны, те музыканты, модель существования которых
была более традиционна для рок-сообщества, недолгое время задержи
вались в
группе, поэтому состав ее долгое время был нестабильным.
этом смысле показательна судьба бас-гитариста
ифантьева, кото
рый вел традиционно рокерско-богемную жизнь и
то уходил из группы,
то возвращался, то выступал в
роли основного музыканта, то в
качестве
«наемного».
сли продолжать говорить о
Шахрина, то необходимо
отметить тот факт, что некоторое время он являлся депутатом
ировского
райсовета г.
вердловска. Это явление совсем единичное
— во всем
рок-сообществе только он и
еще лидер группы «
нститут
осметики»
ихаил
всеенков (бывший в
течение нескольких сроков депутатом
сельсовета в
альчики
аменского района
осковской области) до
г. входили во властные структуры.
Шахрин описывает свое депутатство как нечто случайное
ни посмотрели списки, нашли двух подходящих, один был в
команди
ровке, я
стал депутатом» [2, с. 49]), но при этом делает акцент на том, что
для него важно было то, что он может сделать что-то хорошее для людей:
у, я
пошел по людям района, спрашиваю: что нужно сделать?
омог
помойку перенести, дорожки расчистить
— на самом деле, если ты депу
тат и
действительно знаешь, что нужно, то вполне это можно сделать…»
дальнейшем
Шахрин займет еще одну должность, даже более
престижную,
— посол доброй воли от
семирной организации здравоох
ри этом нельзя не отметить тот факт, что в
обоих случаях зани
маемая должность связана с
ситуацией конфликта, причем получившей
медийное распространение.
первом случае
— отказ
Шахрина участ
вовать в
выборах депутатов, который закончился скандалом на мест
ном уровне с
публикацией в
региональной газете «Уральский рабочий».
втором случае
— выступление на пресс-конференции.
так рассказывает о
последнем: «
огда ты на пресс-конференции сидишь
рядом с
послом
и
позволяешь себе сказать, а
я, мол, не согласен
тем, что только что сказал господин посол, и
начинаешь говорить свое
мнение, срываешь аплодисменты» [3, с. 343].
Явных и
острых конфликтов с
властью, которыми изобилуют биог
рафии других рокеров, в
том числе и
уральских, ни биографами
рина, ни им самим не отмечено.
своих интервью и
комментариях Шахрин также не выступает
открытой и
острой критикой власти и
ее структур.
даже замечает по
этому поводу в
атвееву: «
сли я
сейчас начну выступать
против каких-то политических тенденций именно как музыкант группы
«Чайф», то это не принесет никаких дивидендов. Я
могу просто как
гражданин выражать свою волю на выборах…», и
далее уточняет, что
именно его волнует: «
а данный момент мне не нравится, что мы все
время говорим “страна”, забывая, что наша жизнь коротка, а
поэтому мы
должны говорить о
тех людях, кто в
данном отрезке времени живет вме
сте с
в
первую очередь это те люди, которые по каким-то причи
нам сами о
себе позаботиться не могут.
ети и
старики» [
ам же, с. 345].
нимание к
обычному, простому человеку прослеживается в
много
численных акциях, проводимых группой «Чайф» на протяжении всей ее
истории. Это и
организация и
проведение субботников и
благотворитель
ных акций, бесплатных концертов, в
частности, в
госпиталях, помощь
детским домам и
многое другое.
собо отметим, что группа в
том или ином составе побывала
концертами во многих горячих точках страны, в
том числе в
Чечне
аджикистане.
ри этом
Шахрин готов выступать в
качестве просителя по отно
шению к
властным или финансовым структурам, если считает, что это
может принести не столько выгоду лично ему и
его группе, сколько
тому или иному социально значимому проекту.
ак, в
предуведомлении
одному из фрагментов, из которых составлена книга «
Шахрин пишет: «
орошая идея была у
нас с
К
остей
анхала
делать большой этнический фестиваль, как эволюцию движения
ок Чистой
оды».
дея не реализована. Это макет письма для поисков
поддержки в
кабинетах власти и
финансовых кругах» [3, с. 122].
сли говорить о
творчестве
Шахрина, то в
нем практически нет
острых социальных песен, песен протеста.
олько иногда, буквально
одной строчкой автор выражает даже не позицию, а
скорее отношение
происходящему.
о делает это в
наиболее известных своих произведе
ниях. Это может быть как резкий выкрик: «
о телеку рядятся как дальше
— достали» («
икто не услышит (
й-йо)»), так и
обычная конста
тация: «
а детском рисунке домик с
трубой, /
ихаилу машет
рукой.
ы никак не можем привыкнуть жить без войны» («
оплачь
тдельное место, во многом выбиваясь из контекста творчества
Шахрина, занимает песня «
илы небесные».
сновное содержание текста заключено в
припеве, остальное лишь
расшифровка и
уточнение его: «
илы небесные, так пожалейте же /
Бедную нашу страну.
усть виноватую, пусть миром клятую,
о все
же такую одну.
ы слезами горькими плакали,
ы сыты кровавыми
драками,
илы небесные, пожалейте нашу страну» [
ам же, с. 182].
стальной текст
— перечисление тех, кто нуждается в
небесном покро
вительстве и
внимании, среди них уже знакомые нам категории людей:
ожалейте мальчишек, зеленых солдат», «
тариков, что еще коротают
свой век», «
еще моих дочек и
твоих сыновей» и
т.
д. Шахрин идет на
снижение пафоса, и
появляются в
списке «
нестриженный вечно газон»,
упоминание «мужиков, напившихся в
ожно говорить о
следующих специфических чертах реализа
ции сценария «рокер и
власть» в
семиотике творческого поведения
тсутствие направленности на конфликт с
властями как в
поведе
нии, так и
творчестве, при этом соответствие общепринятым нормам
социального поведения.
тстаивание своей гражданской позиции, которая основывается
на внимании к
определенным слоям общества, прежде всего самым «без
защитным» или находящимся в
критической ситуации.
аким образом,
Шахрин дает несколько иное, не совсем привыч
ное развитие сценария «поэт и
власть».
н не критикует и
не наставляет
власть, что и
как делать, а
предпочитает помогать обществу в
меру своих
сил, иногда даже не чураясь идти на сотрудничество с
государственными
структурами или олигархией.
епохожесть, во многом отказ от традиций, в
том числе в
модели
творческого поведения, характерны для
Шахрина и
группы «Чайф»
целом.
озможно, отказ от следования стандартным сценариям и
вел в
итоге к
тому, что творческая история группы продолжается и
по сей
то время как само явление рока исчерпало себя.
Марочкин В. В.
овседневная жизнь российского рок-музыканта.
Порохня
Чайф-story.
катеринбург, 2006.
Ужегова
г. Челябинск
Функционирование образов автора, повествователя
рассказчика в художественной системе
ехова 1880–1890-х
гг.
го талантом восхищаются, с
его мировоззрением часто спорят, его
творческий метод осуждают, обвиняя в
отстраненности, безучастности
«холодной крови» (
ихайловский).
го новаторство отмечают,
его наследие изучают и
продолжают находить новые аспекты, проводить
интересные параллели.
го творчество до конца не понято, вызывает
большое количество вопросов и
научных споров.
се это полемическое
многообразие породила чеховская индивидуальная манера повествова
— то, что мы называем чеховским стилем.
опрос разграничения таких понятий, как «повествователь»,
«автор» и
«рассказчик», возникает не только при изучении повествова
тельной манеры
Чехова. Эта проблема актуальна для современного
литературоведения в
целом.
зучением теории повествования зани
мался достаточно широкий круг ученых:
Ужегова
ожинов,
Бахтин, Ю.
отман, Б.
орман,
Чуда
ков,
атаев,
илевич и
о единого определения данных
категорий ученые сформировать не смогли.
дни исследователи не дают
четкого определения термину «автор» и
используют понятия «повество
ватель» и
«рассказчик» как взаимозаменяемые.
работах вторых понятие
«повествователь» употребляется применительно как к
автору, так и к
сказчику.
исследованиях третьих концепты «повествователь» и
«автор»
используются как синонимы.
аким образом, возникает принципиальная
необходимость уточнения и
разграничения указанных категорий.
Писатель
реальный,
конкретный
— это создатель произве
дения, конкретная, реальная историческая личность, которая непосред
ственно не принадлежит написанному и
существует вне зависимости от
него.
— «конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления
им произведения» [9, с.
50], это условная инстанция, которую нельзя ото
ждествлять с
реальным, конкретным автором. «
втор необходим и
авто
ритетен для читателя, который относится к
нему не как к
лицу, не как
другому человеку, не как к
герою… а
как к
, которому нужно
следовать.
нутри произведения для читателя автор
— совокупность
творческих принципов, долженствующих быть осуществленными…
го
индивидуация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя,
критика, историка, независимый от автора как активного принципа виде
тталкиваясь от мысли
Бахтина, отметим, что отождеств
ление автора с
героем произведения некорректно, поэтому нецелесо
образно приписывать автору высказанные тем или иным персонажем
екоторые ученые выделяют такие понятия, как «абстрактный»
«фиктивный» автор. У
писателя нет намерений, целей изображать
абстрактного (имплицитного) автора, его образ незримо присутствует,
определяется сознанием читателя, возникает непосредственно при
«погружении» в
текст. Этот термин соответствует таким литературовед
ческим концептам, как образ автора (
иноградов), концепирован
ный автор (Б.
орман), вненаходимый автор (
Бахтин).
иктив
ный (эксплицитный) же автор
— это полноценный участник действия,
событий, это плод воображения, фантазии реального автора, функциони
рующий по законам произведения; персонаж, которому позволено пере
давать, рассказывать, доносить какую-либо информацию от своего лица
(например, Белкин и
Г
ринев у
П
удый
анько из «
ечеров на
хуторе близ
иканьки»
оголя,
аксим
аксимыч,
ечорин из «
ероя
нашего времени»
ермонтова,
исаил, художник n,
иколай
вич, «неизвестный человек» у
Чехова).
аким образом, автор
— необходимая категория любого повествова
ния, которая является связующим звеном между читателем и
реальным
автором, автором-творцом. «Читателю чеховского рассказа, как и
телю, кажется, что он встречается лицом к
лицу с
самой жизнью; но на
самом деле он, сам того не осознавая, оценивает все увиденное с
точки
зрения автора» [5, с.
аким же образом нам, читателям, приблизиться к
пониманию
чеховской точки зрения?
ля этого необходимо определить инстанции,
которых выражается автор в
произведении.
н проявляется на уровне
композиции, в
объектах повествования (в сюжете, в
пространственно-
временной организации текста, героях, предметах) и
субъектах повество
вания (фиктивный автор, повествователь, рассказчик).
Повествователь
— инстанция объективная, стоящая близко
автору, подчиненная ему, являющаяся посредником между читателем
героями произведения. «Чеховский повествователь находится не рядом
читателем, а
рядом с
героями, не вне, а
внутри художественного мира»
же,
овествователь
— только одна из форм авторского созна
ния, поэтому отождествлять данные понятия мы не имеем права.
ермин
«рассказчик»
чаще всего обозначает инстанцию личную,
субъективную, совпадающую с
одним из персонажей или принадлежа
щую миру повествуемых событий.
отличие от стилистически нейтраль
ного «повествователя», «рассказчик» характеризуется специфическим,
маркированным языковым обликом.
ассказчик
— это художественный
образ автора, который создается в
процессе творчества, как и
все другие
образы произведения [2, с.
311].
есомая часть ученых на данном этапе развития литературоведе
ния сходятся во мнении, что концепт «повествователь» равен концепту
«рассказчик».
ругие, в
частности
Шмид, разделяют, разводят данные
понятия: «…принципиальное различие повествователя от рассказчика
состоит в
том, что первый излагает события от третьего лица, а
второй
от первого» [9, с.
роме этого повествователь и
рассказчик
— это,
несомненно, участники описываемых событий, только первую категорию
автор не подвергает субъективной оценке, критике, не сообщает чита
телю никакой информации о
судьбе повествующего, его взаимоотноше
ниях с
действующими лицами, его мыслях, чувствах и
т.
ак отмечает
орман, повествователь
— субъект сознания, который связан «со
своими объектами пространственной и
временной точками зрения и,
как правило, незаметен в
тексте, что создается за счет исключения фра
зеологической точки зрения» [3, с.
ассказчик
— субъект сознания,
связанный «со своими объектами пространственными и
отношениями.
то же время он сам выступает как объект во фразеологи
ческой точке зрения» [
же, с.
тметим, что рассказчик явля
ется таким же персонажем, как и
другие действующие лица, только от его
имени ведется повествование о
людях и
событиях. Уточним константы
«автор», «повествователь», «герой», вслед за
илевичем сопоста
вив их по следующим параметрам: время действия
— время повество
вания.
ерои будут находиться «во времени действия, повествователь
том, и
другом одновременно, автор
— вне того и
другого» [5, с.
так, между названными выше понятиями разница существует,
но нужно быть предельно внимательными в
различении, отграничении
данных инстанций, которые в
отдельных случаях накладываются друг
на друга.
менно поэтому
Шмид предпочитает использовать вместо
понятий «повествователь» и
«рассказчик» чисто технический термин
арратор
— сугубо функциональное понятие, т.
е. оно обо
значает носителя функции повествования безотносительно к
каким бы то
ни было типологическим признакам [9, с.
аким же образом соотносятся указанные категории в
Чехова 1880–1890-х
гг.?
читаем необходимым отметить, что в
это
время окончательно складывается чеховская повествовательная манера,
которой свойственны глубина, многоплановость, неоднородность и
нова
торство.
втор в
рассказах отсутствует.
исатель отказывается от традици
онной системы оценивания событий, персонажей. Эту задачу необходимо
выполнить читателю.
аким образом, основная функция автора
— заста
вить читающего думать, анализировать, самостоятельно делать выводы.
менно из-за отсутствия прямого авторского вмешательства, назида
тельности, субъективизма современники обвиняли Чехова в
безразличии
описываемым событиям и
героям (в частности,
ихайловский
критической статье «
б отцах и
детях и
г-не Чехове»).
о формаль
ная невыраженность совсем не говорит о
полном отсутствии автора, об
отсутствии в
его творчестве определенных целей и
задач. «…
рисут
ствие автора в
созданном им художественном мире тем ощутимее, чем
незаметнее: личность Чехова воздействует на читателя даже тогда, когда
читатель об этом и
не подозревает» [5, с.
аким образом, в
рассказах
гг. наблюдается объективная манера повествования и
автор
ская отстраненность.
ругими особенностями чеховского повествования, основанными
на отстраненной позиции автора, являются безличная манера повество
вания от третьего лица и
глубокое проникновение автора во внутренний
мир персонажей.
оследние рассказы Чехова (особенно «
а святках»,
рхиерей», «
евеста») являются яркими примерами глубокого проник
новения автора в
сферу персонажей.
апример: «Быть может, то же самое
испытывает перед свадьбой каждая невеста.
то знает!
ли тут влияние
о ведь
аша уже несколько лет подряд говорит все одно и
то
же, как по-писанному, и
когда говорит, то кажется наивным и
странным.
о отчего же все-таки
аша не выходит из головы? отчего?» («
евеста»,
1903) [7]; «
астроение переменилось у
него как-то вдруг.
н смотрел
на мать и
не понимал, откуда у
нее это почтительное, робкое выражение
лица и
голоса, зачем оно, и
не узнавал ее.
тало грустно, досадно.
тут
еще голова болела так же, как вчера, сильно ломило ноги, и
рыба казалась
пресной, невкусной, всё время хотелось пить…», «
еприятно было вспо
минать про рыбу, которую ел за обедом» («
рхиерей», 1902)
отрывках из произведений невозможно точно определить, чтó перед
нами: слово повествователя или слово персонажа.
Чеховский повествователь в
большинстве случаев также скрыт,
незаметен для читателя.
уществует единственный случай, в
котором
читатель вместе с
повествователем совершает переход из мира реального
мир художественный. «
сли вы не боитесь ожечься о
крапиву, то пой
демте по узкой тропинке, ведущей к
флигелю, и
посмотрим, что дела
ется внутри.
творив первую дверь, мы входим в
сени…» («
алата №
1892) [8].
екст повествователя выполняет информативную функцию
(указывает на время, место действия, объективно описывает обстановку,
сообщает информацию о
персонажах), что сближает повествование с
матическими произведениями. «
результате такой драматизации про
исходит сокращение собственного текста повествователя, его редукция
до ремарки, а
также смещение акцента на текст персонажа, усиленное
внимание автора к
сознанию и
речи персонажей…» [4, с.
очка зре
ния повествователя аккумулирует, вбирает в
себя как точку зрения персо
нажа, так и
точку зрения автора, именно она раскрывает дисгармоничные
взаимоотношения автора и
героя, позволяющие читателю «находиться
внутри художественного мира (на точке зрения героя), и
вне его, воз
вышаясь до точки зрения автора… определять для себя линию поведения
мире реальном» [5, с.
так, в
своих рассказах
Чехов сформировал неоднородную,
усложненную структуру повествования, в
которой функционируют такие
формы авторского сознания, как фиктивный автор и
рассказчик. Что каса
ется существующей роли в
тексте, то указанные категории являются рав
нозначными: 1)
они являются действующими лицами в
повествовании;
они персонифицированы (конечно, в
разной степени, в
зависимости от
рассказа).
о следует учитывать, что первая категория отличается объек
тивностью, тогда как вторая
— субъективностью.
овествователь
— инстанция более высокого порядка, нежели фик
тивный автор, рассказчик и
герой. Чаще всего он скрыт, незаметен для
читателя.
ем не менее именно эта категория является основной, осу
ществляющей незримую связь между реальным автором и
героями рас
сказов (так
как функционирует как во времени действия, так и
во времени
повествования), что оказывает нам помощь в
расшифровке авторского
отношения к
действующим лицам, изображаемым событиям и, соответ
ственно, миру вообще.
роме того, именно через интерпретацию данной
константы мы, читатели, имеем возможность приблизиться к
авторскому
видению, чеховской точке зрения.
а данной стадии изучения проблемы можно обозначить следующие
отличительные черты чеховского повествования: объективная манера
отстраненность автора, которые достигаются за счет безличной манеры
повествования (от третьего лица) и
глубокого проникновения автора
сферу персонажей.
се рассмотренные инстанции активно функционируют и
действуют в
рассказах
Чехова, что усложняет структуру повество
вания и в
отдельных случаях затрудняет разграничение рассматриваемых
категорий, а
следовательно, и
интерпретацию.
онечно, решение всех
возникающих в
этой связи вопросов невозможно в
рамках данной статьи.
Указанная информация требует дальнейшего уточнения и
Эстетика словесного творчества.
втор и
герой в
ской деятельности.
Кожинов В. В.
ассказчик //
ловарь литературоведческих терминов.
. 310–311.
Корман Б. О.
елостность литературного произведения и
эксперимен
тальный словарь литературоведческих терминов //
роблемы истории критики
поэтики реализма.
Моргулева О. М.
ормы авторского повествования в
Чехова
конца 80-х
гг. : дис. … канд. филол. наук.
Цилевич
тиль чеховского рассказа.
аугавпилс, 1994.
Чехов А. П.
рхиерей //
олн. собр. соч. и
писем : в
т.
оч.
: в
т.
Чехов
евеста //
ам же.
Чехов
алата №
ам же.
арратология.
Уставщикова
г. Екатеринбург
осиф Бродский: миф об идеальном поэте*
уществование мифа об идеальном поэте
— закономерный резуль
тат многовековой рефлексии над тем, что представляет собой феномен
поэтического творчества, что отличает «настоящего» поэта от человека,
не наделенного поэтическим даром.
в. миф об идеальном поэте эпохи сложился вокруг фигуры
хматовой.
на взяла на себя роль хранителя прежней, мощ
ной, дореволюционной, добольшевистской, подлинно национальной
культуры.
осле ее смерти «титул первого поэта эпохи» органично закре
пился за
осифом Бродским.
ри всей разности их поэтик, духовная
связь Бродского и
А
хматовой была очень крепкой. Юрий
ублановский,
рассуждая о
формировании поэтической индивидуальности Бродского,
считает, что именно
хматова выступила идеалом личности, идеалом
творческого поведения для молодого поэта: «
хматова… сформировала
дисциплинировала его как личность, стала для него каким-то в
этом
смысле образцом» [9, с.
овременники, друзья и
приятели Брод
ского отмечали: «
и с
кем из поэтов старшего поколения не был он так
близок, как с
А
хматовой, старшим другом и
ментором» [7, с.
7]; «
проводить линию от
ндреевны к
И
осифу, то это скорее духовная
связь, а
не поэтическая» [9, с.
ервое приобщение Бродского к
мифу произошло еще до того,
как его собственный образ стал приобретать в
массовом сознании
абота выполнена под руководством д-ра филол. наук, проф. кафедры русской литера
туры XX и XXI вв. Ур
нигиревой.
Уставщикова
мифологические черты.
гг. он принадлежал к
кругу тех, кого
впоследствии назвали «ахматовскими сиротами», «волшебным хором»
«волшебным куполом».
адо сказать, что ни одно из этих наимено
ваний не было самоназванием (кроме собственно номинации «ахматов
ские сироты», прозвучавшей в
стихотворении
Бобышева [2])
— иными
словами, уже тогда Бродский оказался в
пространстве определенного
— хоть и
не индивидуализированного еще, представлявшего собой
органическую часть мифа об
хматовой.
о и
самостоятельный миф о
Бродском как об идеальном, образцо
вом поэте начал складываться очень рано.
начале 1960-х
гг. его стихи
обрели необычайную популярность
— главным образом, среди молодых
представителей литературных кругов
енинграда. Уже тогда ровесники
заговорили о
нем как о
«гении» и
«живом классике».
ихаил
например, замечает, что «с самого появления на литературной сцене Брод
ский привлек к
себе очень большое внимание. <…> Бродский стал “Брод
ским” с
1960 года» [9, с.
иктор
ривулин, при всем своем скепти
ческом отношении к
поэзии Бродского, отмечает, что «сила воздействия
Бродского на ленинградскую поэзию была настолько ощутима, что те,
кто начинал писать, как бы искали контраверсию… которая бы противо
стояла ему.
ообще, это характерно для русской поэзии.
ушкин, напри
мер, настолько монополизировал поэтическое слово, что уже в
его время
требовалось противостояние» [
ам же, с.
равнения с
П
классиками появляются в
воспоминаниях и
интервью о
Бродском не
единожды.
собый статус Бродского отмечали
— пусть и
сквозь зубы
аже
натолий
айман в
олухиной, несмотря
на нарочитое снижение, некоторую ироничность тона, все же отмечает
тот факт, что Бродский очень рано стал заметен в
литературных кругах
рано стал писать вызывающие стихи: «Я вспоминаю, таких тогдашних
Бродских было человека три в
Л
оже такие громкие, гром
коголосые евреи, которые читали стихи.
х все время тоже выпихивали
откуда-то.
ними была связана репутация, подрывавшая миропорядок»
ам же, с.
Укреплению мифа способствовала драматичность взаимоотношений
Бродского и
официальной власти.
ак справедливо замечает
олухина
своей статье «
иф поэта и
поэт мифа», «в
оссии мифы густо заме
шены на крови: быть убитым (
ермонтов,
умилев), покончить
собой (
сенин,
аяковский,
ветаева), пасть жертвой системы (
дельштам), попасть в
фокус ее продолжительного и
неустанного внимания
хматова) или, по крайней мере… пережить арест, тюрьму,
психиатрическую больницу, ссылку и
высылку» [8, с.
лючевой
точкой отсчета в
становлении мифа об «идеальном поэте Бродском», сво
его рода катализатором стал процесс над «тунеядцем Бродским».
онфликт Бродского с
системой остро переживался его совре
менниками.
редставление о
том, что времена царят «сравнительно
вегетарианские», со всей очевидностью разрушалось на глазах, бесче
ловечно-абсурдный и
беспощадный молох системы провоцировал чув
ство беспомощности, абсолютной растерянности.
в
фигуре Брод
ского
видели обобщенный образ частного человека, «человека в
плаще», просто
человека, уничтожаемого абсурдом системы.
звестное восклицание
хматовой по этому поводу: «
акую биог
рафию делают нашему рыжему!»
— сейчас воспринимается как про
роческое.
озможно, в
то время это была своего рода форма защитной
реакции, попытка с
помощью иронии справиться с
чувством абсурдности
происходящего, которое сопровождало судебный процесс.
нтересно,
что в
мемуарах
рдова приводится иная формулировка: «
н [
осиф]
как будто нанял кого-то, чтобы ему делали классическую биографию».
Эта версия существенно уступает вышеупомянутому прецедентному
тексту в
афористичности и
изяществе, но в
действительности несколько
точнее описывает происходящее: фраза «он как будто нанял», в
проти
вовес неопределенно-личной конструкции «делают биографию», недвус
мысленно указывает на то, что главным субъектом, инициатором творе
ния биографии выступает сам поэт, а
не таинственные абсурдные силы,
управляющие системой.
аким образом, можно заключить, что предпосылками возникнове
ния мифа о
Бродском стали: определенные черты его личности (такие,
как заметность и
«настырность», указанные
айманом), несомненное
влияние фигуры
хматовой (и ее мифа) и
тесная духовная связь с
ней и,
наконец, то, что
олухина называет «прямым контактом с
историей
столь юном возрасте» [
ам же, с.
— столкновение с
арест, преследования властей, судебный процесс (и поведение на нем),
ссылка.
о почему этот миф со временем не угас, а
только укреплялся,
углублялся, наполнялся все большим содержанием
— что же этот миф
питало?
одной стороны, всякий миф, бытующий в
массовом сознании,
складывается стихийно.
н опирается на определенного рода глубин
ные желания, представления широкой аудитории.
о с
другой стороны,
фактически ни один миф не может продолжительное время существовать
«сам по себе», не имея источников, не подпитываясь информацией извне.
илософ
Барт определяет миф как «коммуникативную систему, некото
рое сообщение» [1, с.
265] и
подчеркивает, что «мифическое слово созда
ется из материала, УЖ
обработанного с
целью определенной коммуни
кации» [
ам же, с.
ными словами, для мифа чрезвычайно важен
коммуникативный аспект: миф создается с
коммуникативной целью, а
самозарождается в
диалогическом вакууме.
ифическое слово несет
себе интенцию, оно суггестивно, оно коммуникативно направленно.
иф об идеальном поэте Бродском, как и
любой другой миф, имеет
ту же природу. Это именно направленное сообщение, а
не самозародив
шаяся и
вольно видоизменяющаяся субстанция.
иф создается вполне
— с
целью выполнения конкретной коммуникативной задачи.
сли предпосылки его возникновения еще можно назвать достаточно
случайными, то дальнейший его генезис и
развитие в
определенном век
торе случайностью не являются.
о всей уверенностью можно заключить, что начиная с
весны 1964
г.
Бродский совершенно осознанно начинает активнейшим образом содей
ствовать формированию мифа о
себе.
десь важно отметить, что этот
— не театральная маска поэта-романтика, не еще одна вариация
чайльдгарольдова плаща и
не искусственно создаваемый образ в
духе
мифотворчества
еребряного века (эпатажное «Я гений»
горя
еверя
нина или «
огда в
желтую кофту душа от осмотров укутана!»
аяков
ского).
отличие от этих «сценических образов», Бродский намеренно
выстраивает не только свой внешний облик в
глазах аудитории, но и
свою
собственную судьбу.
оздание мифа ложится в
основу всего творческого поведения
Бродского, его поступков, жестов, высказываний
— как в
поэтических
текстах, так и
эссеистике и
ак что реплика
хматовой
биографии, которую «делают»,
— на самом деле верна лишь отчасти.
Бродский уже тогда не доверял создание своей биографии никому: он
взял на себя всю полноту ответственности за свою жизнь, за свой образ,
за миф о
себе. «
моя жизнь, мое физическое состояние… принадлежит
только мне»,
— писал он в
письме, приложенном к
завещанию [6, с.
том, что Бродский сознательно выстраивал свое поведение в
соот
ветствии с
требуемым образом, писали и
говорили в
интервью некоторые
из его близких.
апример,
натолий
айман в
олухиной утверждал:
н стал фигурой под прожекторами.
н вел себя на процессе безуко
ризненно. …Была в
его поведении такая привлекательность, от которой
даже щемило сердце. …Этому стало сопутствовать радио…
одавляю
щее большинство людей тогда начали восклицать: “
на (слава.
А. У.
на пришла сама!”. Это были люди, которые начали говорить:
вы знаете, какие он стихи замечательные пишет!”… Это имеет, как
сейчас говорят, обратную связь. Это подействовало на самого Бродского.
у, я
знаю этот механизм на себе: ты как-то должен себя вести соот
ветствующим образом» [9, с.
ще более резко высказался
иктор
уллэ: «Бродский ведь появился как фигура идеального поэта… получил
некий… пред-титул идеального поэта задолго до того, как стал как-то ему
соответствовать…
о есть Бродский, по-видимому, старался этому соот
ветствовать» [
ам же, c.
255]. Яков
ордин в
предисловии к
иалогам
И
осифом Бродским»
оломона
олкова пишет: «Бродский не совершал
случайных поступков. …Бродский принимал в
“делании” своей биогра
фии самое непосредственное и
вполне осознанное участие, несмотря на
всю юношескую импульсивность и
кажущуюся бессистемность поведе
ния» [5, с.
далее
ордин завершает этот пассаж любопытной сентен
цией: «
в
этом отношении, как и
во многих других, он чрезвычайно схож
П
ушкиным» [
ам же, с.
9], т.
е. вновь появляется замечание о
сходстве
П
ушкиным, другим «идеальным поэтом». Более того, даже сам факт
конструирования мифа
— тоже является элементом мифа о
Бродском.
иктор
ривулин в
интервью называет такое поведение поэта
игрой, хотя подразумевает явно не разыгрывание роли, а
ее проживание:
«Это, конечно, игра, в
которую он играет. Это маска, которая срослась
лицом» [9, с.
171]; «Бродский… литературный политик, литератур
ный полководец… он действительно как бы строит свою стратегию»
ам же,
равда,
ривулин так до конца и
не чувствует единство
созданного Бродским мифа: «Я не понимаю, как в
Бродском сочетается
литературная стратегия и
подлинные поэтические движения»,
— пишет
ам же,
о в
этом и
состоит ключевое отличие «мифа» Бродского от эпа
тажного мифотворчества авангардистов или романтиков XIX
в.: его
творческое поведение не является театральной игрой или маскарадным
облачением.
апротив
— это искреннее, жесткое проживание собствен
ной судьбы в
соответствии с
собственной поэзией.
удьба Бродского
слагается параллельно с
написанием новых поэтических текстов и
сама
подобна тексту. Бродский создает своего рода диалектическое единство
мифа о
себе.
ексты, творческое поведение и
судьба поэта, таким обра
зом, оказались неразрывно спаяны между собой в
единой нарративной
структуре, стали различными по форме проявлениями мифа, целостного
мифологического образа Бродского.
о, слившись в
единое целое, эти
аспекты мифа начали интерферировать, влиять друг на друга.
уже
не только сам Бродский выстраивает свою судьбу посредством текста
жеста (творческого поведения), но и
наоборот
— судьба ведет его,
самостоятельно движется по изначально заданному вектору.
озможно, примерно об этом же, о
первом своем наблюдении этого
диалектического феномена, он сам пишет в
эссе «
еньше единицы»:
омню, например, что в
возрасте лет десяти или одиннадцати мне при
шло в
голову, что изречение
аркса “Бытие определяет сознание” верно
лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения;
далее сознание живет самостоятельно и
может как регулировать, так
игнорировать существование» [4, с.
онечно, сама по себе эта
констатация, это воспоминание тоже акт мифотворчества.
звучив эту
сентенцию, Бродский как бы дает ключ к
своему мифу: «Биография писа
— в
покрое его языка» (т.
е. поэзия и
судьба сливаются воедино,
творческое поведение является частью единого текста судьбы поэта).
ример такой интерференции внутренней интенции и
внешних фак
торов можно увидеть в
сопряжении изначального стремления к
отчуж
денности и
последующего изгнания.
одном из интервью Бродский
упоминает о
появлении загадочной, внеличностной силы: «…когда мне
было двадцать два или двадцать три года, у
меня появилось ощущение,
что в
меня вселилось нечто иное.
что меня, собственно, не интере
сует окружение. Что все это… то место, откуда надо уходить.
се то, что
произошло, все эти “бенцы”, разрывы с
людьми, со страной… это всего
лишь иллюстрация такой тенденции ко все большей и
большей автоно
мии» [3, с.
526]. Это стремление к
отчуждению является одновременно
внутренней интенцией личности Бродского, и
внешним фактором.
дной из доминант творческого поведения Бродского становится его
асистемность, абсолютная свобода.
ладимир Уфлянд называет Брод
ского «один из самых свободных людей», замечая, что «эта внутренняя
свобода проявляется в
его поэзии» [9, с.
менно эта же асистем
ность была неприемлема для советской власти: сперва это качество
было закодировано в
казенном ярлыке «тунеядство», а
затем послужило
причиной изгнания Бродского из страны.
о именно во время судебного
процесса и
последующей ссылки и
изгнании были окончательно наме
чены аспекты мифа о
Бродском.
аким образом, и
творческое поведе
ние Бродского обусловило его судьбу, и
– наоборот
— внешние события
обусловили и
последующее поведение Бродского, и
определенные черты
поэтики его текстов.
Барт
Р.
ифологии.
Бобышев Д.
Я
здесь [Электрон.
ресурс]. UrL: http://magazines.russ.ru/
Бродский
Бродский
Волков
иалоги с
осифом Бродским.
Гордин Я.
ыцарь и
смерть, или Жизнь как замысел:
судьбе
осифа
Бродского.
Лосев
осиф Бродский:
пыт литературной биографии.
Полухина
Больше самого себя:
Бродском.
омск, 2009.
Полухина
Бродский глазами современников.
Федорова
г. Челябинск
Принцип композиционного монтажа
в ритмической структуре прозы М.
Цветаевой
собое внимание в
современной науке уделяется лингвистическому
аспекту изучения прозы
ветаевой
— особенностям словообразова
ния, этимологическим связям лексем, функциям повторов.
тдельной
перспективной областью исследования прозы поэта является ритмиче
ская структура текстов, проявляющаяся на различных уровнях: фонетиче
ском, лексическом, синтаксическом, а
также в
особенностях композиции.
омпозиционный уровень организации произведения становится
макроуровнем формирования ритма прозы, которому исследователи
отводят ведущую роль в
организации художественного замысла, в
жении концептуального уровня текста [3].
розаические произведения
ветаевой, как один из авторских
вариантов феномена «проза поэта», характеризуются специфическим
способом композиционной организации.
о замечанию
удровой,
«читателю, ищущему в
прозе фабульного развития, цветаевская проза
должна быть попросту скучна» [2, с.
едорова
сновной композиционный прием в
ветаевой
— мон
таж, реализующийся в
резкой смене субъектов речи, временных пластов,
сюжетных линий, создающий ритмическую организацию прозы.
цип композиционного монтажа отражает сложность действий, пережива
не фиксирует их несвязанность.
акашева в
монографии, посвященной творчеству
вета
евой 1920–1930-х
гг., объясняет применение приема фрагментарности,
коллажности, бесфабульности произведений в
воспоминаниях о
менниках: «…
ветаева воспроизводит не биографию людей, которых
она близко знала, а
выявляет неповторимость духовной составляющей их
творчества, сосредоточенной прежде всего в
инициирующей творчество
личности человека, чей портрет она воссоздает в
очерках» [5, с.
отдельных автобиографических произведениях
ветаевой
овесть о
С
онечке», «Жених», «
авровый венок», «
казка матери»)
проявляется определенная сюжетная линия.
обытия следуют друг за
другом в
соответствии с
хронологическим развитием реальных событий
жизни поэта, но каждый фрагмент повествования сопровождается эмо
циональными лирическими комментариями, выражающими движение
чувств автора.
асыщенность событийного ряда произведения оказыва
ется значительно разрежена.
ногие прозаические произведения
ветаевой не имеют опре
деленного сюжета.
анная особенность характерна для «
исьма к
А
ма
зонке», «
лорентийских ночей» и
других текстов, отличающихся
бес
фабульностью, отсутствием определенного героя.
апример, каждое
письмо «эпистолярного романа» (
нухин) «
ские ночи» представляет собой лирические зарисовки, объединяющиеся
обозначением жанра и
единством адресата.
ри их чтении важно уло
вить не логику изложения, а
чувство, которое испытывал автор в
момент
создания произведения.
анную особенность творчества
ветаевой исследователи счи
тают характерной не только для прозы, но и
для поэзии.
радожен,
анализируя функцию повтора в
стихотворных текстах, называет
ве
таеву «мастером ассоциативных перекличек между разными циклами»
[1, с.
япон, исследуя лингвистические особенности творче
ства поэта, объясняет причины «безусловного преобладания в
ее поэзии
ассоциаций причудливых, непредсказуемых, уникальных», усматривая
их в
специфике адресата и
поэзии, и
ветаевой
— «это, в
шем случае, гипотетическое alter ego» [4, с.
б ассоциативном способе построения прозаических произведений
поэта свидетельствуют отсутствие традиционных для прозаического тек
ста композиционных частей, таких как экспозиция, завязка, кульминация,
развязка и
т.
о замечанию исследователей, подобные элементы ком
позиции отсутствуют в
прозаическом тексте в
привычном понимании их
функции, строения, но с
точки зрения структуры текста поэтического они
не просто выделяются, но имеют определяющее значение для понимания
произведения [9, с.
91]. Это позволяет говорить о
синкретизме двух раз
личных форм речи
— поэзии и
рамках прозаического текста.
тсутствие в
прозаическом произведении вступлений, подготав
ливающих читателя к
восприятию текста, исследователь
Яскевич
называет «стилистически выигрышным приемом» [10, с.
61], позволяю
щим воспринимать первое предложение текста как тему.
аким образом
легко создается эффект присутствия читателя при развитии действия.
воеобразный эксперимент с
прочтением прозы
ветаевой пред
ложила
удрова в
исследовании «
росторы
ветаевой:
поэзия, проза, личность»: прочитать «наугад» начала любых прозаиче
ских произведений поэта и
таким образом обнаружить важную особен
ность ее прозы
— «никаких вялых вступительных подходов, постепен
ностей, приготовлений.
разу
— быка за рога, в
самую суть темы.
это диалог, либо
— живая конкретность эпизода, а
если описание, то пре
дельно сгущенное» [2, с.
прозе
ветаевой функцию завязки может выполнять первое
предложение произведения.
тсутствие экспозиции роднит прозаиче
ский текст со стихотворным, так
как запечатлевает один момент, пережи
вание, настроение, сиюминутную фиксацию мысли.
оль вступления в
ветаевой может выполнять эпиграф
либо особая связь семантически емкого, нагруженного названия произве
дения со всем произведением в
целом.
апример, начало «
овести о
С
онечке» представляет собой продол
жение будто давно начатого разговора: «
ет, бледности в
ней не было
никакой, ни в
чем, все в
ней было
— обратное бледности, а
все-таки она
это своеместно будет доказано и
показано».
ервая фраза повести тесно связана с
ее эпиграфом:
на была бледной
все-таки розовой,
алюткой
пышными волосами)
редложение, с
которого начинается повесть, не описание, а
только
намек на главное лицо произведения.
первой же фразе возникает образ
героини, заявленный в
названии («
овесть о
С
онечке»), но появляется
косвенно, через третье лицо, которое «нейтрализуется» названием пер
вой части
авлик и
Яркой особенностью прозы
ветаевой являются метафориче
ские, красочные, поэтичные заглавия.
апример, «
едр»
— эссе о
книге
олконского «
одина», «
ветовой ливень»
— о
книге Б.
астернака
естра моя Жизнь!».
азвания лейтмотивом проходят через все про
изведение, создают подобие экспозиции, зачина произведения, особый
настрой прочтения текста.
ак, Б.
астернак называется поэтом «свет
лот», поэтом света.
го творчество обрушивается, как ливень, на чита
теля, освежает его, приводит в
чувство после знойного дня. Это ливень
не дождя
— это ливень света.
екоторые исследователи ритмической организации прозы отно
сят монтажный, ассоциативный композиционный принцип построения
текста к
приемам кинематографа и
рассматривают его использование
«прозе поэта» как один из вариантов синтеза искусств [8, с.
монтажа реализуется в
оформлении диалога в
одну строку и
оформле
нии отдельных сцен в
традициях драматических жанров.
ветаева часто прибегает к
внешним признакам драматического
текста в
оформлении некоторых сцен и
диалогов:
чера сижу у
Е
вгения Багратионовича и
веду шутя следующий диалог
расавица, кому папиросы набиваешь?
уженьку?
от, что в
белых брюках?
что же ты с
одной избе живешь?
а он меня прогнал.
оворит, больно подурнела,
— а
вот папи
росы набивать велит
хожу только, а
он другую взял [7, с.
Часто в
напряженные диалоги вводятся авторские описания действий
героев, их настроений, что соотносится с
введением ремарок в
драмах:
рихожу.
идит за папиным столом, не встает.
— «
ы давно прие
хали?»
— «
— «Что вам угодно?»
— «
есто в
М
— «
во
бодных мест нет».
огда я
ему очень коротко, но четко: «
ожет быть, для
меня найдется?
ы все-таки,
оля, подумайте».
— «
одумаю, но
— если
что-нибудь и
найдется, то не…»
ам же, с.
одобный способ оформления прозаических произведений допол
нительно визуализирует текст и, как следствие, устанавливает определен
ный ритмический рисунок. Безусловно, это объясняется самой природой
драмы, которая строится на динамике, действии, исключает какие-либо
описания.
о замечанию
емьян, данным визуально-графическим
приемом оформления текста задается «дискретность прозаической стра
ницы неклассического типа» [6, с.
ринцип композиционного монтажа является элементом, который
создает особое ритмическое звучание в
онтаж фиксирует ассо
циативный способ мышления писателя, стремление создать синкретич
ный текст, отражающий сложность переживаний, особенности творче
ского восприятия.
Крадожен Е. М.
овтор в
структуре поэтического цикла : автореф. дис. …
канд. филол. наук.
Кудрова И. В.
росторы
ветаевой: поэзия, проза, личность.
Лозюк Н. Ю.
омпозиционный ритм в
новеллах
Бунина («
аллеи») : дис. … канд. филол. наук.
овосибирск, 2009.
Языковой портрет
— психологический портрет (на материале
ветаевой) //
труктура и
семантика художественного текста : докл.
еждунар. конф.
Макашева С. Ж.
оэзия и
ветаевой 1920–1930-х
гг.: (онто
логия; концепция личности).
Семьян
Т. Ф.
изуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006.
Цветаева М. И.
оч. : в
т.
исьма / сост., подгот. текста,
коммент.
Целовальникова Н. В.
итм прозы
емизова : автореф. дис. … канд.
филол. наук.
страхань, 2005.
роблема композиции поэтической прозы (
Чехов
Яскевич А. С.
итмическая организация художественного текста.
г. Одесса
(Украина)
Коммуникативные стратегии М.
Цветаевой
в контексте авангардной эстетики
(на материале лирических циклов 1920-х гг.)
ногие цветаеведы отмечают сближение поэтики
вета
евой с
авангардом (
линг [3, 4],
сипова [7],
арыно [9],
[14] и
др.). Эта тенденция в
творчестве поэтессы проявилась
уже в
ебедином стане» (1917–1920), «с одной стороны, ориентирую
щемся на фольклор, а с
другой
— на рванный ритм и
строй авангарда…»
[3, с.
110].
сследователи предлагают различный инструментарий, помо
гающий выявить степень освоения поэтессой эстетики и
аксиологии
авангарда.
о до сих пор в
достаточной мере не сфокусировано должное
внимание на осмыслении циклов 1920-х
гг., показательных для переход
ной поэтики лирической системы
ветаевой этого периода.
ель данной статьи
— выявить степень влияния эстетики и
аксиоло
гии авангарда на формирование коммуникативных стратегий
ветае
вой, реализуемых поэтессой в
лирических циклах 1920-х
гг.
этот период в
творчестве
ветаевой наиболее рельефно проя
вилась тенденция к
освоению авангардной эстетики.
ветаева зани
мала «пограничное» положение по отношению к
парадигме русского
авангарда тех лет.
огласно утверждению
Эткинда, пристрастие
ветаевой к
образам, воплощающим идею «стихийной силы», словот
ворчеству, особой ритмической организации стиха сближает «ее со всем
авангардным искусством двадцатых годов» [14, с.
остсимволистская эпоха в
целом, по замечанию
инц, отлича
лась эклектичностью, что способствовало «…появлению крупных худож
ников, свободно находивших близкое себе в
творчестве писателей как
своей, так и
других группировок начала века…» [6, с.
ветаева
как поэт официально никогда не примыкала ни к
одному из творческих
объединений того времени и
настойчиво постулировала свою независи
мость: «
итературных влияний не знаю, знаю человеческие» [11, с.
211].
Эту особенность авторской позиции, обусловившую своеобра
зие лирической системы поэтессы,
Шевеленко объясняет тем, что
©
ветаева была «…стихийным (не идейным!) эклектиком.
резуль
тате к
началу 1920-х годов она пришла со столь богатой стилистиче
ской палитрой, какой не было ни у
одного из ее современников и
какая
вообще не очень свойственна поэтам» [13, с.
224]. Усваивая разнообраз
ный опыт направлений
еребряного века,
ветаева переосмысляла
его в
аспекте авторского мифа.
ак безудержность и
неистовость, при
сущие психосфере лирического «я», эксплицируемые в
цветаевском поэ
тическом универсуме, обусловили преемственность эстетики русского
авангарда.
ледует отметить, что «основной приметой русского поэтического
авангарда явилось “слово
— новшество”» [5].
ринцип создания нового
поэтического языка был обусловлен идеей, что «…новые формы
— не
самоцель, лишь этап движения к
новому миру, к
новому содержанию»
[10, с.
ырышкина замечает: «…символисты и
авангардисты
прямо заявили о
внесловесном творчестве как о
пределе творческой дея
тельности» [8, с.
ловотворчество позволяло сочетать элементы
«зауми», равноправное введение в
текст неологизмов и
архаизмов, актив
ное использование игры слов. Эта тенденция в
культуре
еребряного
века проявилась и
творчестве
ветаевой.
бращение поэтессы в
этот период к
большому количеству неоло
гизмов, архаическому пласту лексики объясняется активизацией словот
ворчества как одного из принципов моделирования поэтического мира
частности, мира лирического цикла.
вторская установка
ветаевой на сближение слов по звуку,
апелляция к
их внутренней форме, игровое соотнесение позволяет выя
вить архетипическую сущность понятий.
о мысли
арыно, речевые
акты у
М
ветаевой «действенны в
силу предельной интенсивности
желаний, их неистовости и
неотвратимости…
т. е.
сохраняют
всю
свою
первозданную
перформатива
» [9].
менно перформативность,
отличающая лирику
ветаевой 1920-х
гг., позволяет расширить ком
муникативные потенции стихотворений.
роме того, приметами аван
гардной поэтики
ветаевой становятся идеи метаморфоз («
ивилла», «
риадна»), карнавала («
оскве»), игры масок («
азлука»,
тремление черпать творческий потенциал, обратившись к
лизации народной речи и
песенности, позволяет
ветаевой в
оскве» (1922) совместить изображение нарождающегося хаоса и
щение сопричастности лирического «я» атмосфере
осквы:
семнадцатом-то
раведница в
белом,
Усмехаючись, стояла
од обстрелом.
осьмнадцатом-то
— следочком ржавым
сех сынов своих искала
о заставам.
стихах
ветаевой 1922
г.
осква
— оскверненный город, утра
тивший свою сопричастность сакральному.
ровопролития, голод, гра
бежи, смерть дочери
рины и
невозможность дальнейшего существова
ния в
М
оскве как автора «
ебединого стана» и
как жены белогвардейского
офицера вынуждает
ветаеву в
декабре 1920
г. написать: «Я
М
оскву
ненавижу, но сейчас ехать не могу, ибо это единственное место, где меня
может найти (
ергей Эфрон.
— если жив» [12, с.
арящий разгул и
разрушение старого мира вызывают ощущение
скорби у
лирической героини:
таропрежнее, на свалку!
ынче, здравствуй!
на кровушке на свежей —
ляс да яства.
ирическая героиня прощается с
М
осквой, и
прощание превраща
ется в
отпевание погибших.
стихотворении развивается разработанная
осмысленная
ветаевой ранее в
ебедином стане» тема всепроще
смерти, уравнивающей всех.
оклонись, глава, могилкам
Бунтовщицким.
оже праведники были,
расной ране, бедной праведной
х кривде…
ибель «братьев» заставляет лирическую героиню разорвать свою
генетическую связь с
М
осквой.
озникает смысловая оппозиция, про
тивопоставляющая грешницу-
оскву, забывшую о
своем материнском
долге, гибели «сынов», получивших после смерти мученический статус
праведность:
от за тех за всех за братьев
е спокаюсь! —
рости,
верская
ати!
трекаюсь.
южет второго стихотворения цикла строится на осознании лири
ческим «я» материнского долга в
своеобразном отпевании с
помощью
поэтического дара тех, кто «не успокоились со святыми».
цветаевском
мифе поэтический дар часто в
авторском истолковании приобретает
заклинательный характер и
наделяет субъекта высказывания особыми
магическими функциями.
ля стилизации заклинания поэтесса исполь
зует рваные ритмы и
ритмические перебивы:
сусовым
елом
— стража.
уки грызу себе,
— ибо даже
десь
роходи!
ад своими разве?!»
ервою в
жизни преступной связью
Бьет.
бразы окровавленного снега и
сусова тела» становятся симво
лами страдания и
искупительной жертвы.
ункция летописца подвига
гибели Белой гвардии (ср. «Белый поход, ты нашел своего летописца»)
позволяет лирическому «я» взять на себя роль провожающей в
последний
од чужеземным бунтарским лавром
айная страсть моя,
осква изображается заснеженной и
завороженной, превращенной
своеобразное царство теней:
от они, тесной стальной когортой,
самой кремлевской стене приперты,
пят.
ечная разлука с
М
осквой становится знаком переосмысления
духовного опыта
ветаевой.
икл «
ивилла» можно назвать знаковым в
лирике
ветаевой.
ериод написания этого произведения, будучи началом эмиграции, стал
переломным в
судьбе поэтессы.
е менее важно и
то, что цикл «
может расцениваться в
качестве поэтического манифеста.
браз мифологической пророчицы выбран
ветаевой как наибо
лее точно отражающий ее концепцию творческого субъекта, мифологему
собственной личности, а
также эмоциональное состояние, владевшее
поэтессой в
период создания цикла.
ивилла: выжжена, сивилла: ствол.
се птицы вымерли, но Бог вошел.
следствие метаморфозы
ивилла отождествляется с
горя
щим деревом, что символизирует жертвенность взамен приобщения
трансцендентному.
оли и
гибели!
рево меж дев.
оследняя стадия метаморфозы
— превращение
ивиллы во вме
стилище божественного голоса.
ивилла: вещая!
ивилла: свод!
ак Благовещенье свершилось в
тот
Час не стареющий, так в
седость трав
Бренная девственность пещерой став
ивному голосу…
— так в
звездный вихрь
отив поглощения реализуется не только в
значении одержимости
божественной силой, но связан и с
символикой женского начала: «во
мне», «бренная девственность», «пещера».
ри этом женское начало
(«во мне») сакрализуется и
противопоставляется чуждому и
земному
пространству («извне»).
ллюзия на сакральность и
связь с
Богом про
является в
упоминании Благовещения. «
вездный вихрь» вызывает ассо
циацию со звездой
ифлеема.
ветаева сознательно контаминирует
языческую пророчицу и
Богородицу.
тказ от земного счастья взамен
обретения медиального статуса признается «Благовещением».
стория
болевого преображения
— метафора пути поэта.
икл «
кифские» (1923) характеризуется явным тяготением худо
жественного мышления
ветаевой к
авангардной аксиологии.
название цикла
— знак преемственности авангардных тенденций в
твор
честве поэтессы.
ак отмечает
убова, «
кифия в
русской культуре
начала
века стала метафорическим образом
оссии как дикого поля,
что наиболее ярко выражено в
поэме
Блока “
кифы”. <…>
собенно
продуктивным скифский миф оказался в
самосознании, поэтике и
твор
ческом поведении футуристов…» [2].
ветаева далеко не первая, кто, разрабатывая тему
кифии, обра
тил внимание на соответствие пассионарности и
неуспокоенности духа
кочевническому образу жизни скифов и
их стремлению к
ной свободе.
о замечанию
Бобринской, «номадизм, не только как
историческая форма быта скифских племен, но и
как особое состояние
духа, устремленного к
неизвестному, пребывающего в
вечном движении
странствии, был постоянным компонентом скифской темы» [1, с.
культуре авангарда «скифство» осознавалось «не как тема и
даже не
как парадигма, а
как общая стихия творчества» [10, с.
ветаева
включает в
свою модель мира «основные параметры скифского мифа
воинственный и
жертвенный дух, духовный максимализм, порой доходя
щий до экстремизма; стихия, смывающая все культурные ограничения во
имя нового творческого очищения» [
ам же, с.
лавная тема цикла «
– поэтический дар и
особая инопри
родность поэта.
оминантная характеристика
кифии в
истолковании
ветаевой
— стремительность, наделяющая и
лирическое «я» сопри
частностью движению:
з недр и
ветвь
з недр и
на ветр
— свистами!
усиным пером писаны?
а это ж стрела скифская!
рутого крыла грифова
оследняя зга
дея быстроты претворена в
образе скифской стрелы, который
можно интерпретировать не только как знак пронзенности, послания или
же атрибут колдовского действа, но и
как аллюзию поэтического дара.
оэтический дар соотносится с
идеей избранности поэта и
обжигающим,
ранящим преображением.
браз стрелы, реализуя идею стремительно
сти, указывает на отточенность поэтического слова и
возможность пре
одолевать любые расстояния и
запреты.
трела символизирует полет,
устремленность ввысь, что в
авторском мифе
ветаевой знаменует
экзистенцию поэта.
роли коммуникативного партнера, к
которому обращается лири
ческое «я», выступает герой, имплицитно указывающий на личность
астернака [2].
о обращение может подразумевать и
поэта вообще,
как сопричастного некой высшей силе.
спи, молодой, смутный мой
ириец, стрелу смертную
– лютнями
торое стихотворение цикла имеет отдельное название «
олыбель
ная», что задает мотив сна, центрирующий лирический сюжет, отсылая
образу спящего собеседника:
а из звездного ковша
а на лоб тебе да…
инь подушками глуша.
он становится возможностью перехода в
иной мир, приобщения
неведомой одухотворяющей силе, но именно сон
— защита от часто
мучительной избранности поэта.
ограничное состояние сна и
раздво
енность сознания совмещают возможность обольщения и
стремление
самосохранению.
олыбельная строится как заклинание, где лирическое «я» присваи
вает роль чародейки и
Берегини-спасительницы, отвращающей заклятие.
варьирующемся на протяжении всего стихотворения рефрене
представлен авангардный принцип словотворчества.
ветаева создает
неологизм, который должен выразить невыразимое
— передать многоз
начную сущность поэтического дара, превращающего поэта в
ляди да не глянь.
олынь-криволунь
валынь-колывань.
цветаевском цикле слово-символ «
валынь» выступает как своего
рода заклинательная формула, соответствуя околдовыванию и
одновре
менному снятию чар.
другой стороны, «
валынь» соотносится с
нерусским обозначением
аспийского моря, носившего название
ва
лынского.
так, «
валынь» становится указанием
ского
— синего плаща,
трела свистнула да…
мерть подушками глуша)…
уггестивное воздействие колыбельной может быть направлено
на сознание коммуникативного партнера, на потенциального читателя
может восприниматься
как самоустановка, позволяющая войти в
изме
ненное состояние сознания.
ирическая героиня
— поэт, слышащий
наставления своего божественного вожатого и
выполняющий функцию
транслятора.
ретье стихотворение цикла
— молитва богине
штар
— строится
на рефренном способе организации.
штар функцией покро
вительницы позволяет охарактеризовать лирическую героиню.
контек
сте цикла «
кифские» просьба охранить подразумевает избавление от
одержимости страстью для принадлежности заоблачному содружеству
«Братьев, сестер» и
сопричастности
номирью, открывающему новые
возможности поэтического дара:
т стрел и
от чар,
т гнезд и
от нор,
штар,
рани мой шатер:
Братьев, сестер.
ирическая героиня просит заступничества у
И
штар, что означает
утверждение своей отданности творчеству: «
рани мой колчан…»,
рани мой костер», «
рани мой котел / (
смол!)».
се три стихотворения цикла «
кифские» носят явно коммуни
кативно направленный характер
и
строятся как обращение.
аждое
стихотворение цикла разворачивается как новая стадия перформатив
ного диалога, способствующего как переживанию вместе с
коммуни
кативным партнером магического обряда, так и
самопознанию.
коммуникативных стратегий и
фиксация различных «точек зрения» сти
мулируют появление переходов в
разные модусы сознания.
так, сближение поэтической системы
ветаевой 1920-х
гг.
авангардной парадигмой определяют: 1)
эксперименты в
области
языка: словотворчество, ритмический перебив, рваный ритм, стилизация
народной речи; 2)
метаморфоза, фиксирующая различные трансформа
ции и
изменения сознания лирического «я»; 3)
наличие перформативного
суггестивного элементов, позволяющих моделировать заклинательный
характера стихотворений.
циклах
ветаевой 1920-х
гг. поэтическое слово способствует
преодолению расстояния между лирическим «я» и
адресатом.
аждому
стихотворению придается заклинательный характер, повышая комму
никативную функцию лирической героини
— чародейки-поэта.
кол
довывание песенным даром направлено на коммуникативного партнера,
на преодоление судьбы и
изменение собственной сущности.
оммуни
кативная стратегия, обретая многомерность, может расцениваться как
автокоммуникация и
как обращенность к
собеседнику.
оммуникатив
ный партнер должен быть околдован, а
лирическое «я» должно пережить
состояние преображения, метаморфозы или экстаза.
данной статье на материале циклов
ветаевой 1920-х
гг.
изучено влияние на коммуникативные стратегии поэтессы авангардной
акой подход предлагает возможный вариант решения про
блемы своеобразия коммуникативных стратегий, реализуемых
вета
евой в
гг.
Бобринская
усский авангард: истоки и
метаморфозы.
Зубова Л.
ветаевой «
— послание Борису
астернаку [Электрон.
ресурс]. UrL: http://www.ipmce.su/~tsvet/WIn/zubova/skif.
оэтический мир
ветаевой
: в
помощь преподавате
лям, старшеклассникам и
абитуриентам.
оэтический стиль
ветаевой и
приемы символизма: при
тяжение и
отталкивание //
опр. лит. 1992. №
ри волны
вангарда [Электрон.
ресурс]
рион. 2001. №
UrL: http://magazines.russ.ru/arion/2001/3/kling-pr.html
Минц З. Г.
утуризм и
«неоромантизм»:
проблеме генезиса и
струк
туры «
стории бедного рыцаря»
уро //
оэтика русского символизма.
Осипова Н. О.
оэма воздуха»
ветаевой в
контексте художе
ственно-эстетических исканий русского авангарда // «
оэт предельной правды
чувства» : материалы
ервых междунар.
ветаевских чтений / [под общ. ред.
азживина].
лабуга, 2002.
Тырышкина Е. В.
усская литература 1890-х
— начала 1920-х годов: от
декаданса к
авангарду.
овосибирск, 2002.
ва слова о
Ц
ветаевой и
авангарде [Электрон.
ресурс]. UrL:
http://www.m-m.sotcom.ru/6-7/faryno.htm
Фещенко В. В.
нутренний опыт революции в
русской поэтике
тика и
авангард : антология / [под общ. ред.
тепанова].
11.
Цветаева М.
твет на анкету //
обр. соч.
т.
Цветаева М.
исьма
ветаевой //
ам же.
Шевеленко И.
итературный путь
ветаевой: идеология
— поэтика
идентичность автора в
контексте эпохи.
уть к
Р
оссии:
сборнике
ветаевой «
емесло» //
ветаева в
критике современников
: в
ч. Ч.
: 1942–1987 годы.
ченность на время.
г. Екатеринбург
«Рассуждения о
писателях»
яч. Пьецуха:
тайна рождения и
самоосуществления гения
н был гением, а у
них не все так
причинно-следственно, как у
Вяч.
Пьецух
мманентные законы, свойственные литературе, столь же без
условны, сколь и
таинственны.
остичь их существо стремятся не только
ученые, но, может быть, прежде всего сами писатели, прислушиваясь
собственным ощущениям и
всматриваясь в
проступившие во вне черты
скрыто протекающих творческих процессов других авторов.
з инте
реса к
законам стратегии и
тактики творческого поведения появляется
особая эстетическая рефлексия
— своего рода философия литературы.
©
менно в
этой рубрике можно рассматривать «
азмышления о
писате
ьецуха, теоретически заостренные на осмысление природы
такого редкостного и
уникального явления, которое автором обозначается
как «гений».
сех писателей
ьецух делит на гениев и
просто писателей.
ушкин, который был «велик, как бог»; «бог среди людей»
ол
стой, гений
остоевский; писатель «генеральского чина»
есков; до сих
пор недостаточно понятый «самый понятный “туз” из всех «тузов литера
турной короны» Чехов; «избранник богов»
ощенко и
«последний гений»
айна происхождения «гения» влечет к
себе автора.
илософ,
по словам
амардашвили, начинается с
удивления.
ыстраивая дискурс,
ьецух избирает именно такую тактику. «
едь не бывает так,
— рассу
ждает писатель в
статье о
— чтобы на картофельной грядке
вдруг выросла финиковая пальма, или из девятикопеечного яйца, да еще
помещенного в
холодильник, вдруг вывелась птица
еникс, а
вот в
глу
хом сибирском селении, среди бедных избушек, выстроенных по заветам
древних славян, где родители матерно журят свое хулиганистое потом
ство и
после шести вечера не найти ни одного трезвого мужика, ни с
того
ни с
сего нарождается существо настолько изощренной организации, что,
совпадая какими-то болевыми точками разума и
души с
оголенными точ
ками… ну, проводника, что ли, между источником животворного элек
тричества и
его потребителем на земле, оно способно постигнуть некую
суть, запечатленную в
образе человека, и
представить его в
настоящем
виде, который недоступен смертному большинству частью по врожден
ной слепоте, а
частью из-за отсутствия интереса» [1, с.
116]. Это суще
ство способно «воссоздать любой фрагмент жизни, который будет больше
похож на жизнь, чем она сама на себя похожа…». «
рирода первичного
остается от нас по-прежнему сокровенной»,
— снова скажет автор.
ействительно, «есть вопросы, которым претят ответы», матери
ально явленные или обозначенные привычным словом.
десь действуют
особые законы генетики, лежащие за пределами социальности и
вообще
умопостигаемых факторов: «
олженицын прошел все круги ада…
ол
стой сиднем просидел в
оляне, кушая спаржу да артишоки…
есть, откуда что берется
— не объяснить» [
ам же, с.
118].
того, что феномен не может быть объяснен языком наглядных представ
ьецух подключает многочисленные ассоциативные аналогии:
риходится уповать на какую-то чудодейственную внутреннюю работу,
изначально замысленную природой на материале именно такого-то дере
венского паренька; вот как природа в
чреве своем из простого металла
сотворяет сокрушительные элементы, вроде U 238, так она по своему
капризу и
гениев сотворяет. …
ловом, не объяснить, из какого сора явился
шукшинский мир. Этого нельзя выдумать, нельзя пересказать с
чьих-то
слов, а
можно только схватить в
эфире и
преобразовать в
художественную
прозу, пропустив через черный ящик своей души (у физиков
— то
место,
где процесс не поддается исследованию, хотя и
выходит на заведомый
результат) [1, с.
118].
ьецух настаивает, что тайна существует в
преде
лах не эмпирических и
даже не собственно природных, а
каких-то сверх
природных, вневременных сфер
— в
«природе вещей».
десь обозначено
уникальное, «зачатое по горнему образцу»
ечто. «
диноутробна при
рода художественного таланта, что само по себе может служить пятым
доказательством Бытия Божьего».
ьецух обращает внимание на парадоксальную закономер
ность: в
судьбе гения «природа вещей вступает сама с
собой в
коренное
противоречие: с
одной стороны, она заданно рождает гениальное суще
ство, посредством которого осуществляется ее воля, а с
другой стороны,
отягощает бытие гения окаянной действительностью, которую сама же
формирует, и, как правило, до срока сводит его в
могилу».
тсюда, из
этого противоречия, следует неотменяемый закон творческого поведения,
который
ьецух определяет твердой логикой: «
римирение этих проти
водействующих векторов внутри одной силы, видимо, возможно только
следующей плоскости:
существо,
обреченное
природой
способно
самореализоваться
столкновении
безобразной
действительностью
(курсив везде наш.
и
чем безобразнее
действительность, тем рельефнее прорезывается гениальность, недаром
оссия дала миру такую многочисленную плеяду великих художников
и, стало быть,
губительная
действительность
есть
вполне
штатная
ситуация,
даже
непременное
условие
становления
вроде
кислорода
получения
стали
» [
ам же, с.
115].
втор образно
поясняет: мать-природа стоит за него горой, т.
е. по-своему лелеет и
кает, но только «безжалостно, как отцы учат плавать своих ребят».
ринято говорить, что писателя делает значимым его способность,
преображая, отражать действительность, отвечать на ее вопросы.
ьецуха движется нетрадиционно.
ущностный узел того, что называ
ется гениальностью, особенно отчетливо прописан в
статье о
Г
оголе,
который «делал литературу, как детей делают,
себя
». «
сли учесть,
что на эту же методу опирался и
Д
остоевский, выдумавший фантастиче
ский реализм в
закоулках своего измученного сознания, что
олстой,
как остыл к
прекрасному полу, так сразу “
рейцерову сонату” написал,
то выходит, что вообще литература, по крайней мере,
ратура
делается
себя.
таком случае быт челове
ческий, пресуществляемый в
романы, повести и
рассказы, не более чем
приправа: петрушка, паприка и
чеснок,
— а
пятая сущность изящной
словесности, так сказать, литературное вещество, есть выделение чуде
сно организованного ума, который, точно
вятой, способен пресу
ществить самого себя в
нос коллежского асессора
овалева, в
А
арамазова, в
А
аренину, то есть в
нечто, даже более объективное,
чем соседка по этажу» [1, с.
ероятно, поэтому не попадает в
великих, на взгляд
ьецуха,
ван
ургенев, у
которого, «какую вещь
ни возьми, везде торчит тенденция, и
гражданское чувство вперемешку
лучшими намерениями сквозят, точно гвоздики в
сносившемся баш
маке» [
ам же, c.
отсюда и
странное свойство жизненного поведения, состоящее
том, что у
великих писателей «напрочь не работает инстинкт самосох
ак безоглядно, неукоснительно работал против своей эпохи
ихаил
ощенко, показывая, как «здравый смысл и
законы логики пасуют
перед отечественным способом бытия» («не страна, а
сплошная курская
аномалия»).
н не мог иначе: дело в
том, что «художественный талант
потому загадка, что это он управляет творцом, а
не творец управляет им».
акова «генетика, завещанная художнику от создателя».
о мнению
цуха, большевикам не удавалось справиться с
подобного рода литерату
рой, потому что даже им «не под силу расплеваться с
некоторыми физиче
скими законами».
доказательство автор оперирует многими фактами из
истории литературы: «
астоящие-то писатели не вписывались в
систему:
то
ильняк опишет убийство
рунзе, то
сенин повесится с
тоски, то
андельштам сделает
талину стихотворную нахлобучку, то вдруг
присудят
обелевскую премию
астернаку, то
аболоцкий достигнет
этом жанре таких высот, что уже невозможно держать его на свободе»
же,
власти вынуждены были ограничиваться полумерами.
статье о
Л
ермонтове автор скажет: «
исатель так или иначе
перпендикулярен своей современности,
— потому что он собственно
человек, в
идеальном понимании этой категории, который ненароком
попал в
сумасшедший дом».
ли, с
обратной стороны, он смотрится как
«восхитительная аномалия», своего рода «помешательство природы»,
от которого рождаются «
таросветские помещики» и
подобное.
иса
— «немножко
ристос,
принесенный
Провидением
жертву
поддержания
человеческого
человечестве
, а
крестными муками ему
служат неотпускающая мысль, озлобленность против современности,
алкоголь» [1, с.
з раздела в
раздел пишет
ьецух о
«не по-доброму сложной пси
хической конструкции» гениев («в том-то все и
дело, что писатель
не человек»), говоря, в
частности, о
неразрешимом узле противоречий
самоощущении
оголя, «в котором олимпийство соединялось с
жалким
самоуничижением, гордыня с
покорностью, чувство богоизбранности
мучительной неуверенностью в
себе» [
ам же, с.
из подобной
внутренней неустроенности проистекала устойчивая рассогласованность
неразрешимая «масса обидных недоразумений» в
отношениях с
окру
жающей действительностью, например,
сенина: «…молва прикоман
дировала к
крестьянским поэтам, а
он грезил об универсальной славе
ушкина, по нему сходили с
ума белошвейки и
парикмахеры, а
С
ергею
лександровичу хотелось поклонения читательской аристократии, кото
рая всегда относилась к
нему прохладно, он ожидал, что
мерика встре
тит его как
сенина, а
она его встретила как очередного мужа
йседоры
ункан, даром что он считал себя первым поэтом своей эпохи. “
отсюда
питейное!”» [
ам же, с.
илософия литературы не менее чем философия как таковая инте
ресуется вопросом о
конце человеческой жизни.
ак, чрезвычайно инте
ресно размышление
ьецуха о
таинственной связи творческого предназ
начения и
продолжительности земной жизни писателя.
о мысли автора,
надмирным даром обусловлен весь смысл появления писателя на земле
предугадан его конец. «
ермонтова не стало потому, что за неполные
двадцать семь лет жизни он исполнил все, что должно, состарился духом
остро желал уйти.
едаром зеленым юношей, у
которого только-только
усики обозначились, он сочинял, как
иколаевич в
сорок лет, а
Ф
едор
ихайлович в
пятьдесят; недаром он предчувствовал гибель, и
то напи
шет “я б хотел забыться и
заснуть”, то “навылет в
грудь я
пулей ранен
был”, то “я
— как человек, зевающий на бале, который не едет спать
только потому, что еще нет его кареты”
— но вот карету подали, и
уехал в
небытие» [
ам же, с.
акономерность эта, впрочем, на близ
кой дистанции от события не видна.
ак, он пишет о
Г
оголе: «
его кончины неясна: полежал человек с
неделю на диване, повздыхал-
повздыхал
— и
умер.
прочем, это случается с
русскими гениями, что
другой раз помирают они по непонятной причине и
невзначай».
у, а
если по-другому, пока
— не помер: «
ушкина пережил, а
где
апитанская дочка”?
оголя тоже пережил, а
где “
ертвые души”?
Чехова пережил, а
где “
снова вопрос, в
связи с
которым
ьецух развернуто и
обобщенно высказывает свое мнение в
разделе
Г
оголе. «
ока великий писатель не выжал свой дар до последней капли,
пока этот бог-внук не истратил энергии преображения своего тайного
нечто явное, вроде поэмы или романа, человечество может спать спо
койно, но
как
только
иссяк,
творить
по-прежнему
требуется
пиши пропало,
— потому что литература делается из себя» [1, с.
снова
Это
, на взгляд
ьецуха, безусловное
— литература делается
из себя.
если опустошенный автор по инерции продолжает писать, тогда
из-под пера выходят вымученные «
збранные места из переписки с
дру
— «свод наставлений всем подданным
оссийской империи чуть
ли не на все случаи жизни… <…> первый опыт в
области соцреализма»
ам же, с.
ьецух замечает: «Что-то не дается нашим гениальным
писателям проповедничество, и, главным образом, видимо, потому, что
не писательское это дело». «Бывает время разбрасывать камни, и
бывает
время сажать редис»,
— жестко припечатывает он.
затем сочувствующе
поясняет: «
оголь и
сам понимал,
— с
ним что-то произошло,
какая-то
лампочка
душе
погасла…
е пишется, хоть ты что!»
ьецух не критик, поэтому он не просто сторонне анализирует, он
как художник изображает гениального писателя, исчерпавшего свой дар
переживающего истаивание жизнесмысла: «
има, поздний вечер, на
дворе снегу навалило по подоконники, слышно, как посвистывают поло
зья московских ванек, а в
доме натоплено, на конторке теплится стеари
новая свеча, последнее достижение мысли человеческой, напольные часы
считают минуты жизни, да на разные голоса поскрипывают половицы,
это
иколай
асильевич бродит по комнатам взад-вперед в
своем корич
невом сюртуке с
обтрепавшимися обшлагами, в
пестреньком жилете,
выцветшем до непознаваемости расцветки, в
засаленном шейном платке
думает страшную свою мысль: а
не пора ли действительно на вечный
покой, если он кончился как творец…
то сказать: сорок восемь лет
мужику, и
ни кола, ни двора, ни прочного заработка, ни одной родной
души во всем белом свете, и
враг спасения отслеживает каждый шаг…
главное, не пишется, хоть ты что!» [
ам же, с.
стросубъективное, с
неподдельной заинтересованностью напи
санное произведение
ьецуха, внутренне движущееся энергией
поиска сущностных творческих закономерностей, богато разнообразием
эмоциональных оттенков: от изумления через легкую иронию, симпатию
юмор до безусловной серьезности и
даже категоричности.
нутренняя
структура и
ритм авторской речи сориентированы на соразмышляющего
читателя.
иртуозное владение словом обусловливает стихию остроумия
интеллектуальную подвижность текста.
этим связана неподражае
мая манера говорения, поэтому писать об этом произведении не легко,
хочется цитировать, чтобы не стереть выразительность дискурса автора,
владеющего искусством эстетического философского размышления.
Пьецух
Вяч
Цыпуштанова
г. Екатеринбург
Гоголевский текст
современном культурном пространстве
бращение писателей к
классическим произведениям и
их творче
ская трансформация является устойчивой традицией русской литературы.
о в
постмодернистской литературе рубежа XX–XXI
вв. эта устремлен
ность чрезвычайно активизировалась.
анная тенденция охватила всю
сферу художественной словесности, но наиболее полно проявила себя
драматургии.
оссоздавая произведения классиков, современные авторы поме
щают их в
новый культурный, исторический и
жизненный контекст,
осмысляют и
обыгрывают их на уровне жанра, проблематики и
героев.
овременной интерпретации подверглись произведения
Чехова
Л
олстого,
ончарова и
А
вет увидели такие
пьесы, как «Чайка» Б.
кунина, «
оспели вишни в
саду у
абалуева и
А
ензинова, «
Шишкина, «
мерть
Угарова и
наменательно, что в
последнее время среди литературных публика
ций и
репертуарных таблицах отечественных театров все чаще встре
чаются сценические версии произведений классика русской литературы
оголя.
ожно даже говорить о
том, что в
пространстве современ
ной драматургии сложился целый литературный комплекс, основанный
на гоголевских текстах.
ыпуштанова
ворчество великого классика весьма широко осваивается современ
ными авторами.
собое внимание привлекают энергетически сильные
тексты
— поэма «
ертвые души», цикл повестей «
ечера на хуторе близ
иканьки», «
иргород» и
етербургские повести».
рамках новей
шей драматургии «по мотивам» гоголевских произведений появились
такие пьесы, как «
ертвые души»
урейчика, «
ечера на хуторе близ
иканьки» и
«Башмачкин»
Богаева, «
ос»
ревицкого, «
оляда
Д
иканьке» и
оэма о
Т
арасе Бульбе»
собенно в
этом ряду
следует выделить работы с
гоголевскими текстами таких ярких драматур
гов, как
иколай
оляда.
ам процесс заявленного художественного взаимодействия сов
ременных авторов с
классическим текстом идет чрезвычайно стреми
еория пытается лишь угнаться за этой литературной формой,
определить и
объяснить ее.
овольно часто в
критических статьях это
явление получает название «римейка».
днако нередко текст такого типа
оказывается намного шире того упрощенного типа связи, который зача
стую предполагает «римейк».
еатральные критики отмечают: «
оголевский текст стал основой
неимоверного количества ассоциаций, намеков, римейков и
аллюзий
на современные темы» [11].
своей вступительной статье к
сборнику
докладов «
ретьи гоголевские чтения»
икулова пишет: «Это
феномен не только русской и
не только украинской сцены, но всего миро
вого театра, который “загадочную русскую душу”, “миф о
Р
оссии” пыта
ется исследовать через драматургию
оголя, а
также инсценировки его
произведений (по числу таких постановок в
мировом масштабе
оголь
последнее время потеснил даже Чехова).
еатральные эксперименты
гоголевскими произведениями, неожиданные сценические интерпрета
ции его пьес вызывают желание вернуться к
первоисточнику, определить
основные черты гоголевской драматургии, понять причины обращения
современного театра к
оголю-драматургу» [2, с.
ледует сразу оговорить те трудности, которые возникают при трак
товке самого понятия «гоголевский текст», до сих пор недостаточно раз
работанного в
отечественном литературоведении.
овременный исследователь
еднис, обращаясь к
проблеме
«именного текста» в
культурном и
литературном пространствах, отно
сит данный феномен к
разновидности «сверхтекста»: «
аиболее прора
ботанными в
научном плане являются на данный момент сверхтексты,
порожденные некими топологическими структурами
— так называемые
“городские тексты”, к
числу коих принадлежат
етербургский текст
русской литературы, отдельные “провинциальные тексты” (к примеру,
ермский), а
также тексты
имский и
другие.
самые
последние годы наметилась тенденция структурирования “именных”,
или “персональных”, текстов русской литературы, к
каковым относится
прежде всего
ушкинский текст» [4].
ажно, что именной, а в
нашем случае гоголевский, текст оказыва
ется больше конкретного текста, принадлежащего перу великого клас
сика.
ецептивно он реализуется не только в
прямой цитации произведе
ний классика, но и
осмыслении способа художественного мировидения
оголя, в
постижении этико-религиозных и
философских концептов его
творчества.
Чем притягивают произведения великого классика современных
авторов?
аким образом гоголевские тексты преломляются в
культурном
пространстве нового времени?
целом театральная ситуация, связанная с
постановками гого
левских и
— классических
— произведений, в
настоящее время
характеризуется двумя, казалось бы, противоположными тенденциями.
одной стороны, стремлением сохранять и
поддерживать традиции
академического театра, строго следовать авторскому тексту, с
другой
попыткой полного обновления классического произведения, эксперимен
тами с
авангардными формами сценических постановок.
менно в
пазоне между этими полярными позициями формируется новый способ
сценического осмысления классики
— феномен творческого диалога
автором.
рамках
ретьего международного фестиваля «
лександринский»,
проводившегося в
П
етербурге в
г., участниками круглого стола на
повестку дня был выдвинут этот животрепещущий вопрос о
ном творческом диалоге с
классическим наследием русской культуры,
также о
границах творческой интерпретации.
ходе обсуждения один
из участников круглого стола, художественный руководитель
лександ
ринского театра
алерий
окин, обозначил такое явление современного
театра, как “новый академизм”: «Этот «новый академизм», на мой взгляд,
появляется тогда, когда, обращаясь к
диалогу с
классикой, ты не “пля
шешь на авторе”, когда ты не ломаешь его о
колено, когда ты не просто
самовыражаешься через классику, а
когда ты вбираешь от автора самое
главное, его суть, его зерно, и
когда ты даже радикально с
ним посту
пая, стремишься только к
тому, чтобы взятое тобой произведение имело
сегодняшнюю остроту и
сегодняшнюю интонацию…
ворческий диалог
автором, с
культурным контекстом времени,
— вот что создает объем
которому мы должны стремиться» [8, с.
ожалуй, эти слова
алерия
окина прекрасно подходят для харак
теристики ситуации, связанной с
инсценировками гоголевских текстов.
абота с
прозой открывает драматургу возможность диалога с
куль
турой в
целом, достижения подлинной глубины и
масштабности.
пейские культурологи отметили одну интересную особенность русского
театра: «
ообще русские
— мастера переложения литературных текстов
на театральный язык.
усский театр обладает огромным опытом инсце
нирования прозы. У
вас есть традиция, которая существует далеко не во
всех странах…
братиться к
классике, как к
“великому континууму”, зна
чит ставить, например,
остоевского, а в
то же время и
Г
оголя.
ожно
ставить, например,
остоевского и
вдруг вспомнить “Чайку”…
ежиссер
вступает в
диалог с
культурой в
целом.
озникает ощущение, будто вся
великая русская литература и
драматургия слились в
единый континуум»
ам же, c.
ероятно, именно это стало одной из причин такого всплеска инсце
нировок классических и, в
частности, гоголевских текстов на подмост
ках отечественных театров.
овое время активизировало особый способ
— способность читать литературу как «великий континуум»,
трактовать одно литературное произведение через другое, обнаруживая
новые связи и
то же время не менее важно для автора инсце
нировок оказывается не потерять связь с
сегодняшним днем и
сохранить
свой собственный голос при погружении в
этот объем культуры, мыслей
образов классика.
этом свете чрезвычайно показательным является творчество двух
талантливых драматургов
адур и
Н
иколая
оляды.
ыстраи
вая диалог с
гоголевскими текстами, авторы смогли создать уникальные
самоценные произведения.
адур пишет две пьесы, основанные на
прозе классика,
— «
анночка» и
«Брат Чичиков».
ежиссер и
драматург
иколай
оляда, в
свою очередь, ставит на сцене «
оляда-театра» такие
пьесы
оголя, как «
евизор» и
«Женитьба», по мотивам гоголевских
текстов пишутся оригинальные произведения «
таросветская любовь»,
оробочка» и
ван
едорович Шпонька и
его тетушка».
Усвоение гоголевского текста в
современных пьесах осложнено
специфическим преломлением его в
модернистской художественной
системе начала XX
в., запечатлевшей вынужденное существование чело
века в
мире абсурда и
новые типы героев, которые были порождены этим
абсурдом.
этом смысле знаковыми оказываются фигуры
Белого
Ф
ологуба.
одернизм отобразил мир хаоса, мистики, условных
связей, стертых границ между добром и
злом. Эти потенции, заложен
ные и
гоголевском тексте, были увидены и
развиты современными
драматургами.
ассоциативном виде в
их пьесах отразился и
опыт литературы
гг., в
контексте которой творчество
оголя чрезвычайно активи
зировалось: «
оголь словом-жестом, словом-краской, словом-думой про
ник в
сущность вещей, людей и
явлений, связал воедино разрозненные
части мира.
аша эпоха была влюблена в
Г
оголя, в
его живое, дышащее,
играющее слово» [3, с.
анную тенденцию осмысления гоголевских текстов сквозь призму
литературных традиций XX
в. можно проследить и
театральной среде.
ежиссеры ищут новые способы протяжения и
обновления отстоявшихся
культуре смыслов.
ак, инсценировка «
овести о
том, как поссорился
ван
ванович с
И
ваном
икифоровичем» в
постановке
чего на сцене предстала в
свете литературы авангарда.
ежиссер призна
ется: «
оголем я
хотел заняться давно. Я
ведь начинал с
Х
армса, потом
были спектакли по
онеско… и
сегодняшнее обращение к
Г
оголю не
не кажется, что у
этих авторов много общего, в
этом направ
лении мне достаточно комфортно мыслить» [5].
есьма показательным является суждение театрального критика
авла
уднева, который, подводя итоги очередного театрального сезона,
отмечал особенности постановки гоголевской «Шинели»
окина на
сцене театра «
овременник»: «
еелова сыграла Башмачкина
интерьерах не гоголевского
етербурга, но
етербурга
ндрея Белого
Ф
едора
ологуба
— в
мистических египетских песках, завываниях
черной невской бездны, в
ощущениях античного рока и
космического
рокота» [7].
ритель естественным образом воспринимает гоголевские инсцени
ровки в
ореоле мистики и
таинственности, сквозь призму абсурда, сатиры
или же народно-смеховой культуры.
ыбирая именно такой ракурс виде
ния и
формируя в
соответствии с
этим модус художественности, драма
тург/режиссер по-новому раскрывает классический текст.
остояние современной реальности обусловливает тяготение худож
ников нового времени к
тайне и
мистике мира, которыми насыщены
произведения
оголя.
е случайно
огучий отмечает: «
ообще ведь
знаменитое “
кучно на этом свете, господа!”
— это же отсюда, и
не слу
чайно разговор у
Г
оголя идет именно об “этом свете”.
опрос возникает:
на каком свете жить нескучно?
тут уж гоголевской инфернальности
никак не избежать» [5].
ледует подчеркнуть, что в
гоголевском тексте писатели и
театра увидели узловые, архетипические для русской действительности
образы, явления и
удожественный мир
оголя оказался «своими
основами обращен к
глубинам самосознания народа и
мистической судьбе
оссии, архаическим матрицам народного творчества и
магической силе
слова» [6].
ежиссер
Чусова, не раз ставившая гоголевские тексты на
театральной сцене, так объясняет обращение современных режиссеров
классическим произведениям: «
оголь создал универсальный трафарет,
накладывающийся на любое время.
н нашел точное описание нашей
которой мы живем и, к
сожалению, долго будем жить» [10].
е в
последнюю очередь современных писателей притягивает
Г
оголю то, о
чем когда-то писал
Блок: «
полете на воссоединение
целым, в
музыке мирового оркестра, в
звоне струн и
бубенцов, в
ветра, в
визге скрипок
— родилось дитя
оголя. Этого ребенка назвал он
оссией.
на глядит на нас из синей бездны будущего и
зовет туда.
о что
она вырастет,
— не знаем; как назовем ее,
этом видят суть нервущейся связи с
великим предшественником
современные исследователи: «
а этот блоковский вопрос пыталась отве
тить русская литература в
течение всего “
а” века (так иронически
именует двадцатое столетие писатель
Битов)» [9, c.
о именно
последние десятилетия
в. попытки найти ответ на этот вопрос поро
дили целый комплекс произведений, основанных на гоголевских текстах.
Блок
итя
оголя.
Викулова В. П.
место предисловия //
оголь и
театр
ого
левские чтения.
Гор
Г.
еометрический лес.
Меднис Н. Е.
верхтексты в
русской литературе [Электрон. ресурс]. UrL:
http://rassvet.websib.ru/chapter.htm?no 35
Могучий А.
а каком свете жить нескучно? [
нтервью] [Электрон.
ресурс]
мперия драмы. 2007. №
4. UrL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/
Невярович Н. Ю.
оголевский текст» в
гротескном дискурсе повести
оролева «
олова
оголя» [Электрон. ресурс]. UrL: http://www.nbuv.gov.ua/
Руднев П.
бнищание списка имен [Электрон. ресурс] //
згляд
: деловая
электрон. газ. 2005. 3 авг. UrL: http://www.vz.ru/columns/2005/8/3/2920.html
Чепуров А.
лександринка.
иалог с
культурой //
еатральная жизнь.
оголем на дружеской ноге //
Чусова Н.
Эксцентрики будет много [
нтервью] [Электрон. ресурс]
11.
Шепелева А.
Blanc-Manger для бедных [Электрон.
ресурс]. UrL: http://
еркезова
г. Екатеринбург
тратегия режиссера:
«Горе от ума»
Грибоедова
постановке О.
Меньшикова
роблема художественной рецепции русской литературной классики
традиционно является важнейшей в
филологии и
искусствоведении.
рубеже сменившихся веков одна за другой появляются все новые версии
вечных русских сюжетов, активизируя процесс пересмотра и
реконструк
ции устойчивых рецептивных стереотипов прошлого.
связи с
одним из заслуживающих внимания театральных событий ушедшего
века стало «
оре от ума» в
постановке
еньшикова (1998).
стречен
ный бурной и
неоднозначной реакцией, спектакль представляет собой, на
наш взгляд, редкую для театра попытку воплощения не только классиче
ского сюжета, но самого эстетического кода, управляющего механизмами
его интерпретации.
Чрезвычайно важным представляется неожиданное и
практически
«крамольное», с
точки зрения традиционного театра, замечание
шикова о
недраматургической
, на его взгляд, природе «
оря от ума».
одном из своих интервью он признается, что видит в
грибоедовской
комедии не столько драматургический материал, сколько удивительную
поэзию, пронизанную трагикомическим ощущением жизни.
всего,
поэзию
, а
потом
драматургию
амечание неожиданное, но не
противоречащее некоторым самооценкам автора комедии.
одном из
Черкезова
писем 1825
г. в
ответ на критику «
оря от ума»
рибоедов пишет
А
К
атенину: «“
арования более, нежели искусства”
(разрядка наша.
амая лестная похвала, которую ты мог мне
сказать… Я
как живу, так и
пишу свободно и
свободно» [2, с.
акая характеристика своего жизненного и
творческого поведения
содержит очень важное авторское указание, помогающее понять сам
принцип эстетической организации интерпретируемого текста. «
вания», т.
е. проявления авторской свободы, в
нем действительно ока
зывается более, чем «искусства», т.
е. драматургического мастерства,
соответствующего привычным представлениям времени.
арадоксаль
ное замечание
еньшикова о
недраматургической (во всяком случае,
не только драматургической) природе «
оря от ума» оказывается, таким
образом, вполне соотносимо с
заявленным самим автором комедии
сво
бодным
принципом ее художественной организации.
тратегия режис
сера совпадает со стратегией творческого поведения автора.
днако, разрушая устойчивые рецептивные стереотипы, постанов
щик спектакля одновременно настаивает на предельной традиционности
своего подхода.
ротиворечие кажущееся, если обратиться к
истории
вопроса.
том огромном «резервуаре смыслов», который образовался за почти
двухвековую историю изучения «
оря от ума», суждения
рова о
социально-политической подоплеке образа Чацкого, как известно,
являются базовыми и
во многом определяющими.
одкрепленная вну
шительным замечанием
ерцена о
том, что в
Чацком мы видим пер
вый образ декабриста в
русской литературе, эта точка зрения во многом
предопределила пафос многих критических высказываний в
адрес мень
шиковского спектакля.
спомним, однако, что одной из важнейших и
до сих пор, пожалуй,
недооцененной методологической заслугой
ончарова является впервые
сформулированный им тезис о
двусоставности
сюжета «
оря от ума».
юбовная интрига трактуется как «комедия в
тесном смысле», составля
поверхностный
слой в
развитии сюжета.
на позволяет
разыграться другому, поначалу
невидимому
скрытому
сюжету, в
кото
ром актуализируется у
ниверсальное
содержание образа Чацкого и
архе
разворачивающегося конфликта.
оединение
бытового
универсального
лежит, таким образом, в
основе рецептивной модели
грибоедовской комедии.
опытка осознать эту двусоставность и
чески воспроизвести эти глубинные, весьма сложные для визуализации
универсальные смыслы представляется бесспорной заслугой создателей
спектакля, который, как это верно было отмечено критикой, возможно,
является в
большей степени открытием для филологии, чем для театраль
точки зрения театра, спектакль действительно может вызывать
вызывает массу нареканий, главным из которых является актерская
разбалансированность и
явная сценическая автономность фигуры глав
ного героя.
ещь непростительная с
точки зрения неписаных законов
сцены, однако не противоречащая природе романтического конфликта,
также смыслообразующая, с
точки зрения рассматриваемой нами про
блемы. Благодаря тщательной продуманности и
детализации зоны Чац
кого именно здесь чаще всего случаются моменты удачной сценической
реализации универсально-бытовой природы интерпретируемого текста.
дним из способов такой сценической перекодировки становится
неоднократно используемый в
спектакле прием внутренней
полифониза
усложнения смыслового объема сюжетного события, скажем, лак
мусового для всякой постановки события
— первого явления Чацкого.
Чацкий является в
спектакле трижды.
ервый раз
— каким-то мелким
бесом в
сером картузе промелькнув в
глубине сцены, за декорацией, со
стремительной скороговоркой едва расслышанной, но, к
счастью, зна
комой реплики.
торой
— молниеносно, в
доли секунды взлетев под
купол фамусовского особняка и
вдруг торжествующе возникнув на фоне
синего снежного неба, в
лучах света и
музыки, с
непокрытой головой
романтически безупречной интонацией высокого героя.
наконец,
третий, уже вполне бытовой выход
— в
дорожном наряде, запыхавшись,
ожившей наконец-то здесь и
сейчас, на наших глазах, как будто впервые
произнесенной и
также впервые услышанной репликой.
акое структу
рирование сценического события, усложнение его смыслового объема,
одной стороны, демонстрирует поистине безграничные возможности
визуально-пластической интерпретации текста, а с
другой
— наглядно
реализует структурообразующий для этого текста принцип сюжетной
двусоставности.
енденция к
полифонизации проявляется и
трактовке образа глав
ного героя комедии. Чацкий
еньшикова, при всей полагающейся внеш
ней романтичности, порой как бы заранее обременен и
— ему
внеположным как исторически, так и
сюжетно
— постромантическим
знанием. Благодаря этому его конфликт с
миром
— так же, как и
тие первого явления в
спектакле,
— приобретает неоднозначность и
гомерность.
этом смысле сама сценическая автономность Чацкого,
представляющая, с
точки зрения театра, один из главных режиссерских
просчетов
еньшикова, с
другой стороны, может быть прочитана как
важная составляющая общего замысла.
н действительно нередко как бы «выпадает» из хода сюжетного
действия, превращается из участника событий в
едва ли не стороннего
наблюдателя, успевая, однако, всякий раз вовремя подхватить живую нить
рядом пульсирующего действия.
ак, в
одной из ключевых сцен первого
акта, где Чацкому впервые предоставляется возможность реализовать
свои полемические и
ораторские способности общественного деятеля
декабристского типа, он, напротив, всячески пытается уйти от конфрон
тации, укрывшись под маской иронического добродушия.
го остранен
ность фиксируется в
самом графическом решении мизансцены
— на про
тяжении всего диалога
калозуба с
Ф
амусовым он сидит на стуле спиной
говорящим.
ервая реплика из небытия: «
ома новы, но предрассудки
стары…»
— все еще звучит в
сторону, вне спора.
только переводящее
разговор на личности замечание
амусова: «
ельзя не пожалеть, что
эдаким умом…»
— наконец заставляет его взорваться долго сдержива
емой реакцией и
на реплике «
судьи кто?» вернуться в
общее простран
ство действия.
днако и
здесь происходит неожиданное.
наменитый обличитель
ный монолог, призванный громить и
изобличать нравы «века минув
шего», вдруг парадоксальным образом превращается в
своеобразный
иронический диалог, в
который Чацкий вовлекает
калозуба, делая его
своим невольным союзником и
через него, т.
е. опять не открыто, не явно,
вступая в
опосредованный конфликт с
Ф
еожиданный коми
ческий эффект возникает, когда на реплике: «
де, укажите
отечества
отцы,
оторых
должны принять за образцы? (курсив наш.
он вдруг объединяется со
калозубом и
мастерски ведет свою ни о
не подозревающую жертву к
финальному обоюдному «ура!» («
ричали
женщины: ура!»), превратив тем самым традиционную ситуацию роман
тической конфронтации в
иронический эпизод мнимого союзничества.
менно ироническая дистанция становится тем механизмом, кото
рый позволяет актеру органично существовать в
этом сложном, объем
ном рисунке роли, когда из-под знакомой маски воодушевленного роман
тика нет-нет да и
проступят черты характера гораздо более зрелого.
смотрит на двадцатилетнего Чацкого сквозь призму и с
точки зрения
39-летнего актера, нисколько не пытаясь скрыть этой своей остранен
ности от персонажа, открыто признавая, что не играет Чацкого, а
скорее
пытается показать, каким хотел бы его видеть.
одной из своих статей
натолий
асильев, развивая идеи
ихаила Чехова, назовет этот путь
«отторжением “я” от себя за счет привлечения из мирового пространства
образов, живущих в
11].
еньшикова действительно умен.
определенном
— «пуш
кинском»
— смысле, может быть, даже немного «умнее» (т.
е. явно
старше) своего литературного тезки. Благодаря выстроенной в
спектакле
системе многомерных диалогических отношений он парадоксальным
образом вбирает в
себя разные грани и
разные возможности трактовки
образа. Это и
трепетный опыт романтической влюбленности, и
здесь,
сейчас, на глазах проживаемая трагедия романтического одиночества,
однако в
иные моменты
— парадоксально и
неожиданно
— некое свер
хсюжетное знание: как будто подсознательное предчувствие существова
ния тех объективных «общих законов», которые управляют и
этой траге
ее исходом, и
ее неизбежностью.
аким образом, при всех возможных недочетах «
оре от ума»
постановке
еньшикова обнаруживает, как нам кажется, весьма
продуктивные механизмы театральной рецепции классического сюжета.
енденция к
усложнению смыслового объема сценического события
«остраненный» полифонический способ актерского существования
способствуют реализации основного эстетического кода интерпретиру
емого текста, а
именно особым образом организованного синтеза дейст
венно-драматического и
поэтически-универсального начал.
акой подход
оказывается явно созвучным общей тенденции рубежной эпохи к
осмыслению конкретно-исторических художественных явлений, с
точки
зрения раскрытия в
них универсальных закономерностей и
метаистори
ческих смыслов, и
открывает, как нам кажется, широкие возможности
для современной рецепции русской литературной классики.
кад. тетради. 1995. №
Грибоедов
з письма к
П
атенину //
рибоедов
А
оре от
ума.
вердловск, 1969.
г. Челябинск
Концепты «жизнь» и
«смерть»
творчестве Д.
ениса
сокина стало широко известным недавно, благодаря
экранизации повести «
всянки»
— одноименный фильм был включен
енецианского кинофестиваля 2010
г.
роза и
сокина публиковались в
журналах и
альманахах
намя», «
ктябрь», «
авилон», «Улов».
г.
сокину была при
суждена премия «
ебют» в
номинации «
ороткая проза» за цикл рас
сказов «
нгелы и
революция.
ятка, 1923».
убликация этого цикла
журнале «
намя» и
сборнике «
ойна и
— 2001» вызвала одобри
тельные отзывы критики; стиль
сокина сравнивали со стилем
Бабеля.
ритики называют
сокина надеждой новой русской литера
туры (
Бавильский), фаворитом современной литературы, создавшим
новую, постмодернистскую, версию сказа (
иповецкий).
ервая большая книга
сокина «Барышни тополя» была опублико
вана в
г. издательством «
овое литературное обозрение» в
серии
«Soft Wave», где тексты печатаются с
сохранением авторской пунктуации
графического оформления.
2011
г. в
издательстве «
ибри» вышел
авторский сборник
сокина «
всянки», уже попавший в
длинный список
претендентов на премию «Большая книга».
сследователи (
Урицкий), харак
теризуя творчество писателя в
целом, уже отметили очевидную связь
сокина с
фольклором, писали о
стихии народной речи в
его
произведениях.
сокин активно использует фольклорно-мифологические мотивы,
отражающие выплеск языческой энергии, на протяжении всего пове
ствования.
цикле «
аркоматы» глава наркомата по морским делам
женат на рыбе и
сам мечтает превратиться в
рыбу, во главе наркомпрода
стоит «мордовская богиня паксь-ава — соломенная мать поля размером
большую детскую куколку» [1, с.
118], а
женщины наркомтруда «в
июле превращаются в
водомерок и
становятся пищей чирка-свистунка»
же,
117].
Чигинцева
тличительной фольклорной особенностью книг
сокина является
персонификация: «осенью грибы выходят из леса — приходят в
микунь.
поближе к
микуню из леса выходят и
колдуны — и
маня — и
кусанная
лепешка — и с
паром похлебка — я
ягоду ем (здесь и
далее сохранена
авторская орфография и
пунктуация.
Т. Ч.
)» [1, с.
лицетворение
указывает на неразрывную связь человека с
природой, которая приводит
пониманию мира как живого.
озможен и
обратный процесс, когда люди описываются как живот
ные или растения, особенно женщины.
ак, цикл «Барышни тополя»
полностью построен на подобных сравнениях: «оксана рассыпается
семенами красного паслена» [
ам же, с.
93]; «кати — это хомячки, и
все
продаются в
магазине ‘фауна’» [
ам же, с.
ооморфные характери
стики персонажей имеют архаическую природу мифов, описывающих
поклонение божествам в
образе животных.
Являясь наследником традиций устного народного творчества, низо
вой культуры,
сокин внимателен к
феномену телесности.
зображая
тело, писатель часто прибегает к
приему иносказания или умолчания,
делая, таким образом, установку на игру с
читателем.
одобный прием
напоминает жанр фольклорной загадки, которая строится преимуще
ственно по метафорическому принципу организации образов и
кото
рой определение предмета или явления приводится в
нарочито неясной
форме: «под левой ключицей у
него вытатуирована звезда — но дамы
узнают об этом позже» [
ам же, с.
31]. Через сниженные телесные образы
все вовлекается в
игровое посмешище.
писание
сокиным профанных зон человеческого тела сохраняет
себе архаическую суть языческих верований, когда оголенное тело
было призвано стимулировать изобилие, плодородие и
защиту человека
от враждебных сил.
сокин приписывает эросу универсальное свойство
всеобщей жизнеутверждающей силы.
русле национальных традиций трансформируется и
образ смерти
как одной из основных констант авторского мира, которую в
творчестве
сокина символизируют тополя, рыбы, балконы, травы, пугала, зер
кала, ботинки. У
О
сокина смерть постоянно взаимодействует с
«миром №
1», что, по словам самого автора, связано с
его фольклорно-
мифологическим мировоззрением.
ифологическое сознание никогда
не разделяло жизнь и
смерть, а
понимало рождение как возвращение,
смерть
— как временное отсутствие.
мерть у
О
сокина изображается как нечто обыденное.
ак, напри
мер, в
цикле «
атон имени
уйбышева» она предстает в
образе человека
ведет обычную человеческую жизнь: работает, гуляет по улочкам
затона, носит старые брюки, ездит в
К
азань к
подруге.
браз смерти
может быть намеренно снижен, например, выступая в
роли фокусника.
таком случае он теряет свои трансцендентные черты, десакрализуется.
мех, таким образом, сосуществует со смертью и
выступает спо
собом ее преодоления, защиты от нее, это качество смеха в
произведе
сокина позволяет определить его архаическую природу: «песня
тополя — смех / смех тонюсенький / смех чердака / обращенного прямо
кусты / а в
кустах / анетта и
юлия» [1, с.
мех является признаком
жизни, обладает живительной силой и,
по народным воззрениям, спосо
бен возрождать, избавлять от страхов.
елесная любовь и
смерть, связанные друг с
другом, являются основ
ными мотивами в
творчестве
сокина: «в евгении вся сексуальность
мертвых — а
мертвые сексуальнее живых» [
ам же, с.
х взаимо
действие может происходить и
через опосредованные образы, например,
зеркало как проводник в
антимир и
части тела как символ эротичности:
«мама купила ей в
городе игрушечное зеркало — и
вскоре после этого
девочки невероятно стала расти грудь» [
ам же, с.
ифопоэтическое отражение жизни и
смерти ярко представлено
повести «
всянки», из которой мы узнаем о
свадебных и
похоронных
ритуалах и
обычаях мерян.
а узкоэтнографическом материале
удается показать архаичные, вневременные концепты, идеи и
проблемы.
результате материал выходит за рамки этнографии, становится более
глубоким.
овесть опубликована под именем главного героя
иста
ерге
ева, в
то же время это один из псевдонимов писателя.
обытия также
излагаются от лица
иста, который «отстучал эту повесть на утопленной
отцом машинке на боках мертвых рыб» [2, с.
лексеевич
— директор бумажно-целлюлозного комби
ната
— едет с
фотографом
истом
ергеевым хоронить жену
аню в
места, где они когда-то проводили медовый месяц.
собой в
поездку
мужчины берут в
клетке двух птичек
— овсянок, которые в
конце кон
цов решают их общую судьбу.
ерои собираются совершить похоронный
обряд, традиционный для мерян.
о традиции этого народа тело умер
шего человека нужно сжечь и
предать воде.
мерть в
воде
— высшее сча
стье для человека, только в
ней он может обрести подлинный покой и
бес
смертие. Большое значение в
данном обряде придается погребальному
огню, сакральная сила которого заключается одновременно в
защите от
нечистой силы и
очищении души умершего.
данном контексте уместно
обратить внимание на некоторые приметы, которые неукоснительно
соблюдались во время похоронных обрядов.
ним относятся такие визу
альные действия, как расплетание кос, снимание головных уборов, омо
вение тела усопшего.
основе поведения, противоположного обыден
ному, лежит представление о
загробном мире как о
«перевернутом».
нтересно, что в
повести особенности похоронного ритуала нахо
дят отражение в
свадебном обряде, воплощающем собой жизнь: привя
зывание разноцветных лент в
волосы внизу живота невесты и
мертвой
женщины, запрет смотреть на невесту и
покойника, облачение в
одежды перед свадьбой и
похоронами.
екротические мотивы в
творчестве
сокина воплощаются в
зах молчащих или спящих персонажей.
лавный герой молчит, когда
хочет показать
лексеевичу, что он понимает его чувства, сопе
реживает или когда обращается к
своим воспоминаниям: «мы молча
перекатывали каждый свои воспоминания» [2, с.
олчание расце
нивается читателем как хранение героями некой личной тайны.
о дороге
лексеевич рассказывает
исту трогательные
подробности своей жизни с
Т
овествование в
всянках» стро
ится на воспоминаниях героев, поэтому его хронология нарушена.
например,
ист постоянно вспоминает свое детство, похороны матери
сестры, отца
— сумасшедшего поэта, мечтавшего утонуть, но вместо
этого утопившего в
проруби свою печатную машинку.
«
всянках» связь любви и
смерти выражена сюжетно.
на мифопоэтический и
фольклорный материал, писатель формулирует
идею о
том, что любовь всегда сопровождается сознанием неизбежности
смерти.
юбовь предстает в
повести целомудренной и
возвышенной, сто
ящей наравне с
такими понятиями, как жизнь и
смерть.
творчестве
сокина смерть постоянно взаимодействует с
например, вода в
повести является воплощением жизни и
смерти однов
ременно: «вода — сама жизнь», «мы не верим в
жизнь после смерти.
только утонувшие продолжают жить — в
воде и
вблизи от берега»
же, с.
этих мерянских верованиях лежит представление
том, что вода связывает земной мир и
загробный и
служит границей,
которую преодолевает душа на своем пути к
«тому» свету.
ольклорно-мифологические мотивы, очевидно, обусловлены фак
тами биографии писателя:
— филолог, изучающий фоль
клор, в
том числе фольклор волжских финнов.
о феномен творчества
сокина гораздо более сложный, многослойный, в
его создании участ
вуют такие уровни текста, как нарративный (стилизованный нарратор),
ритмико-интонационный (сказовая ритмико-мелодическая основа), син
таксический, визуальный.
Осокин
Барышни тополя.
Осокин
всянки : рассказы, повесть.
., 2011.
удновский
г. Екатеринбург
«Брутальная» проза нулевых
«Брутальная» проза нулевых
— это условное и
максимально общее
название для тематически близких произведений, появившихся в
печати
последнее десятилетие. Что объединяет таких спорных и
вместе с
известных авторов, как
ванов,
елевин и
А
атегории метода, стиля и
жанра в
данном случае пока трудно при
менить: слишком очевидна разница между перечисленными писателями.
ермин «брутальная проза» был использован мною, чтобы выделить
ряд текстов (но не авторов!), в
которых широко используются приемы
массовой литературы.
менно эстетическая «пограничность» этих про
изведений делает их, на мой взгляд, ценными для современной критики
литературоведения.
ыдающийся философ и
футуролог
Эпштейн писал о
значении
выхода за определенные рамки в
процессе познания: «
дин из крите
риев, выдвигаемых теперь на первый план в
— это не степень
соответствия идеи внеположенным фактам, а
степень несоответствия
привычным представлениям о
фактах…
амые удивительные идеи вовсе
не те, что произвольно искажают факты, и
не те, что однозначно соответ
ствуют им, а
те, что вступают с
фактами в
напряженную связь притяже
ния-отталкивания, одновременно и
подтверждаясь, и
опровергаясь ими»
[4, c.
411].
редставляется, что тезис о
притяжении-отталкивании вполне
для художественного мышления.
Чудновский
эпоху заката постмодернизма, нередко эксплуатировавшего при
емы массовой культуры, мода на эпатаж, скандал постепенно размыла
границы между массовой и
элитарной культурой в
плане объектов изо
бражения.
юбая попытка отнести то или иное произведение к
массо
вой литературе или выделить константные признаки последней сегодня
наталкивается на очень серьезное препятствие
— отсутствие современ
ной классики.
ожно клеймить коммерческие романы за пустоту и
одно
образие, но что противопоставляется им кроме произведений советской
школьной программы?
спомним, что еще Ю.
отман писал об отно
сительности границ между массовым и
элитарным: «
онятие массовой
литературы подразумевает в
качестве обязательной антитезы некоторую
вершинную культуру…
ассовая литература должна обладать двумя
взаимно противоречащими признаками.
о-первых, она должна пред
ставлять более распространенную в
количественном отношении часть
литературы.
ри рассмотрении признаков “более распространенная
менее распространенная”… массовая литература получит более сильные
характеристики.
ледовательно, в
определенном коллективе она будет
осознаваться как культурно полноценная и
обладающая всеми качест
вами, необходимыми для эстетического функционирования.
днако, во-
вторых, в
том же обществе должны действовать и
быть активными нормы
представления, с
точки зрения которых эта литература не только оцени
валась бы чрезвычайно низко, как “плохая”, “грубая”…» [2, c.
211–212].
б отсутствии в
современном российском обществе принятых большин
ством эстетических норм как-то даже неудобно говорить.
то же время сама массовая литература оказалась весьма ретрог
радной и
обладает рядом непреложных законов.
книге
итовской,
иколиной «
ассовая литература сегодня» пере
числены канонические признаки произведений развлекательных жан
— популярность, тривиальность: «“
ысокое искусство”… призвано
разрушать стереотипы, массовая литература основана на стереотипах
лавные ценности, которые отстаивает массовая литература,
достаточно консервативны и
освящены традицией: семья, собственность,
патриотизм, любовь» [1, c.
нтересен и
тезис о
структурно-смысловой жесткости, подразу
мевающей отсутствие авторской индивидуальности в
массовой литера
туре [
ам же, c.
ругой современной исследователь,
выходя на те же конвенции массовой литературы, посвящает ее ано
нимности целую главу, где, в
частности, говорится: «Близость поэтики
социальных функций фольклора и
массовой литературы проявляется
анонимности, деиндивидуализации творчества…
собенности воспри
ятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто
интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого
товара, поэтому издательство иногда сохраняет за собой право выпускать
рукописи разных авторов под общим псевдонимом» [3, c.
конвенциям массовой культуры необходимо добавить и
ное внимание к
запретному, тому «культурному низу», который и
ее массовой, по классификации Ю.
отмана.
ышеперечисленные критерии масскульта легко обнаружить в
неко
торых произведениях
ванова,
еласимова и
даже
о при внимательном и
непредвзятом чтении также легко
увидеть, что приемы массовой культуры нередко используются для игры
читателем (традиция постмодернизма), для разрушения стереотипов
массовой культуры. Что касается авторской индивидуальности, то здесь
все строго противоположно массовой культуре.
ванова,
еласимова в
плане популярно
сти скорее уступает место детективам и
книгам о
спецназе, но нельзя не
признать, что у
нее достаточно широкий круг читателей.
точки зрения
внимания к
запретному как признака массовой культуры, эта проза неод
нозначна, так
как в
ней легко можно найти все, что раздражает образо
ванного человека.
апример, в
романе
рилепина «
анькя» явно смакуется погром
центре
осквы, в
который выливается политическая демонстрация
молодых радикалов.
ак положено в
фильмах экшн, с
этой сцены роман
начинается, чтобы сразу увлечь скучающего читателя в
водоворот опа
сной жизни революционера.
атем в
романе детально показывается драка
кавказцами, и
для тех, кто не заметил сразу, второй раз повторяется, что
аша, главный герой, попил из лужи.
бстоятельно показаны способы
пыток в
ФС
Б, подготовка теракта и
разбойный налет, экспромтом совер
нимание к
запретным в
высоком искусстве темам довлеет над
сюжетами романов
ванова и
повестей
еласимова.
ак, в
ведениях на школьную тему, в
соответствии с
тайным читательским ожи
данием, неизбежно входит сюжет любви учителя и
ученицы («
глобус пропил»
ванова), учительницы и
ученика («
окс
алдер
похож на свинью»
еласимова).
абота в
детском лагере учреждения
дополнительного образования превращается в
повод для сексуальных
подвигов главного героя («Блуда и
мудо»
ванова).
елевин в
последних повестях высмеял государственную власть, подчас на уровне
саги о
депутатах из «
ашей раши» («
ал поющих кариатид»), наказал
олигархов в
угоду любимому люмпен-пролетарию («
ормление кроко
уфу», «
ространство
ридмана»).
остмодернизм притупил у
любителей искусства чувство отвра
щения к
антиэстетическому.
оспитанные на шедеврах вроде поэмы
осква
етушки»
рофеева, мы часто забываем, что, возможно,
внимание к
запретному и
есть самоцель популярных текстов.
едь как
удобно под предлогом борьбы с
ханжеством насадить порнографию, под
предлогом социального обличения выдать потребителям банальный бое
тсюда буквально словесно-ситуативные переклички между произ
ведениями.
от завуч разоблачает учительницу в
повести
еласимова
окс
алдер похож на свинью»:
ни молчали еще, может быть, минут пять.
а этот раз первой отважи
лась заговорить
катерина
ихайловна…
тебе не позволю устроить в
школе публичный дом!
катерина
ихайловна…
тебе не позволю!
вам все объясню…
— Шлюха!
вот похожий диалог из романа
ванова «
еограф глобус про
олько на сей раз воинственная завуч по прозвищу Угроза Бори
совна разоблачает ученицу, неожиданно оказавшуюся по совместитель
ству ее дочкой:
аша убрала руки со служкинских плеч и, полуобернувшись, исподло
бья посмотрела на Угрозу.
аша, вон из кабинета!
— голосом мертвеца приказала Угроза.
е твое дело!
— негромко, но с
ненавистью ответила
он, шлюха, я
сказала!
— тихо, одними интонациями рявкнула Угроза.
азве не впору говорить здесь о
стереотипности массовой литера
туры, когда автор просто штампует образы и
сюжеты, боясь обмануть
читательский запрос?
днако в
это не верится по целому ряду причин.
о-первых, все любовные истории в
этих произведениях проник
нуты вполне искренним чувством тоски, но, как правило, оттенены кар
навальными образами и
сюжетами. У
А
ванова как раз главная любовь
героя всем назло платоническая.
рофанирует эротические образы
финалу повестей
о-вторых,
ванов,
еласимов и
З
провоцируя читателя на ожидание клишированных образов и
тий, почти всегда обманывают читательские ожидания и
догадки, осо
бенно в
том, что касается оценок изображаемого.
ак, например, в
начале
романа «Блуда и
мудо» герой думает о
П
ризраке
еликой
ели, по срав
нению с
которым все в
его жизни выглядит безнравственно и
глупо.
мы ждем душевных терзаний героя или наказания за разврат, то напрасно:
финалу выясняется, что он создал новый тип семьи
— «фамильон», где
все так или иначе счастливы, в
то время как традиционная семья тер
пит крах.
емейные ценности, в
свою очередь,
— краеугольный камень
массовой культуры.
о и
«фамильон» в
сюжете романа распадается, так
как его создатель,
оржов, вынужден исчезнуть.
аким образом, вместо
ухода от проблем, отмечаемого в
качестве признака масскульта,
ва
нов их только заостряет.
«Брутальную» прозу делают таковой главные герои.
ак правило,
центре произведения молодой мужчина или мужчина средних лет.
В
елевина может стать героем и
девушка («
ал поющих кариатид»),
мальчик-подросток («
ссасин»), но сходство конфликтов и
мотивов
есть и
этом случае.
редельно короткая дистанция между автором
главным героем создает особую интонацию повествования, часто пре
рываемого дневниковыми записями («
окс
алдер похож на свинью»
еласимова, «
еограф глобус пропил»
ванова), или само повест
вование тяготеет к
хронике, дневнику.
овольно быстро мы понимаем,
что человек, доверительно сообщающий о
себе со страниц повести или
романа, не нужен окружающему миру.
это не классический конфликт
личности и
общества.
ерои русской классики не хотели становиться
конформистами, но и
не могли стать героями в
эпико-героическом смы
сле этого слова.
любом случае общество готово было их принять на
определенных условиях. Читая роман «Блуда и
мудо», невольно ловишь
себя на мысли, что современный мужчина средних лет с
более или менее
сложной душевной организацией буквально физически не нужен буржу
азному обществу, отягощенному советским наследием.
н бы и
рад при
нять правила общества и
плыть по течению, но общество заинтересовано
его исчезновении, и
на него ополчаются все
— и
представители всякого
рода администраций, и
уголовники.
ерой повести
ванова «
еограф глобус пропил», псевдоучитель
лужкин, ненавистен почти всем, кто с
ним знаком.
авуч ненавидит его
за отсутствие дисциплины в
классе, разумеется, не оказывая никакой
методической помощи.
оллеги не отстают в
этом от начальства. Жена
ненавидит его за учительскую зарплату и
за то, что вышла за него слу
чайно. Ученики, втайне обожающие своего учителя за то, что он не похож
на педагога, доводят его по той же самой причине.
добавок он запутан
любовных треугольниках, где молодые женщины пытаются использо
вать его для манипуляции другими мужчинами.
динственной отдуши
ной для
лужкина становится запретная и
взаимная любовь с
показанная, повторим, без тени скабрезности.
ерой, неизбежно вступающий в
противостояние с
обществом, дает
автору возможность показать страну в
традициях критического реализма.
рез российского общества, с
силой мастера очерка показанный в
другом
романе
ванова
— «Блуда и
мудо», наводит на мрачные размышления.
втор блестяще подобрал метафору для понимания болезни обществен
ного сознания в
нашей стране
— «пиксельное мышление», не признаю
щее динамики и
логических связей. «
оржов знал выражение “клипо
вое мышление”.
ыражение было неверным.
— это логика,
процесс.
процесс не может существовать разорванными вспышками,
как железная дорога не может существовать только в
виде мостов через
липовым может быть лишь видение мира, а
не мышление.
— пиксельное: механическое сложение картины мира из кусочков
элементарного смысла».
акое мышление может оправдать что угодно,
загнать человека во тьму любых предрассудков, а
главное
— заставляет
его покорно подчиняться.
воеобразный пиксель мышления выбирает в
качестве мишени
ерой романа «
анькя», молодой революционер, не может
смириться с
пикселями пресловутой стабильности.
неизменности окру
жающей жизни его убеждает как либерал Безлетов, так и
представитель
правящей партии
ркадий
ергеевич:
аскрой глаза и
увидишь сам,
— влюбленно суживая глазки,
ответил
ркадий
ергеевич.
оссия не вынесет еще одной ломки
— сама
разломится на части
— и
уже никаким совком ее не собрать тогда. Что еще
держит всю это громадину на полконтинента, посуди сам?
и общего Бога,
ни веры в
будущее, ни общих надежд, ни общего отчаянья
— ничего нет, ни
одной скрепы!
олько власть!
артины быта и
нравов в
духе физиологического очерка, нарисован
романе, казалось бы, подтверждают эту мысль.
все же «брутальная» проза не совсем трагична, иначе она не
была бы брутальной.
о многом именно карнавальная грубость колли
зий, в
некоторых случаях
— языка, простой и
ясный комизм деталей
постоянно редуцируют пафос безысходности и
абсурда. Эта бруталь
ность в
соответствии с
карнавальной традицией происходит из есте
ства, природы, которая в
то же время, в
лучших традициях романтизма,
противопоставляется пошлости и
бескультурью, мелочности и
тупой
злобе обывателей.
ервое и
главное поле битвы в
этой войне
— сам
герой.
казавшись в
хаосе житейских дрязг,
лужкин, герой романа
ванова «
еограф глобус пропил», не собирается сдаваться. У
него нет
сил противостоять откровенному идиотизму жизни эпохи лихих девяно
стых, и
тогда он выбирает себе роль посредника между людьми и
хаосом
природы.
ронотоп романа четко распадается на две части: бесплотная
серая обыденность
— мир школы и
городских квартир, красочный
грозный мир
— уральские леса и
скалы.
менно там
лужкин скола
чивает, впрочем, без конкретной цели, настоящий юношеский коллектив,
пройдя с
девятиклассниками через все испытания «сплавки» на катама
ране. Будучи не в
состоянии играть роль лидера, он побеждает и
подрост
ковые страхи, и
подростковую анархию своих учеников, просто оставляя
их наедине с
природой.
реодолевает он и
себя
— столь вожделенного
любителями «клубнички» романа с
ученицей так и
не происходит.
герой романа силен физически: он спасает своих учеников от уголовни
ков, а
это уж совсем против пиксельных правил, хотя и
перекликается
голливудскими «школьными» боевиками.
ерой романа «Блуда и
мудо» художник
оржов спасает от рейдер
ского захвата
ворец пионеров и
добивается всех женщин, которых запла
нировал добиться, кроме той, в
которую влюблен по-настоящему. Это ли
не торжество законов природы
— закона компенсации?
, конечно, как
всем героям «мужской» прозы, ему приходиться драться за свое челове
ческое достоинство: он дважды стреляет в
уголовников, а в
конце романа
вершит правосудие над убийцей своей возлюбленной.
араллельно он
помогает своему другу, краеведу Щекину, осуществить сложный и
лютно естественный педагогический процесс, аналогичный тому, что
был показан в
романе «
еограф глобус пропил».
рирода берет свое и
романе
рилепина «
олодой
революционер
аша, прямой наследник горьковского
авла
ласова,
обречен на противоборство не только с
бездушным и
циничным государ
ством, но и с
программой самоуничтожения.
ажется, что на протяжении
всего романа он словно заставляет себя быть маргиналом, и
общество
бы это вполне устроило, а
он остается бойцом, подобно
артину
дену,
который, выбросившись с
корабля, никак не мог утонуть.
овершив нео
жиданно для себя ограбление, попытавшись после этого уйти в
запой,
аша наутро встает прежним человеком: «
идел на кухне, молодой,
сильный, совсем непохмельный».
озможно, самые причудливые формы неведомые и
справедливые
законы природы принимают в
севластные чинов
ники и
олигархи получают заслуженное наказание то от жука богомола,
воплощения вечности, в
повести «
ал поющих кариатид», то от бездар
ного фокусника, ипостаси одного из таинственных древнеегипетских
богов в
повести «
ормление крокодила
уфу».
сли рассматривать
повести
елевина как единый цикл, то, вопреки гротескному преуве
личению пороков, произведение обретает вполне жизнеутверждающий
первой повести цикла героиня, танцовщица и
жрица любви
лена, погибает после трансцендентного контакта с
высшим сущест
вом
— духом богомола.
последней повести подросток
ли, воин из
наводящего ужас на крестоносцев ордена ассасинов, разочаровывается
своих хозяевах.
н узнает, что рай, который ему показывали ранее,

просто инсценировка, сделанная наставником с
помощью блудниц
наркотиков.
отя за финалом повести следует пестрая стилизация
читательских комментариев из блогосферы, в
памяти остается прозре
ние героя (в противовес ослеплению героини из первой повести
— «
ал
поющих кариатид»).
лавный итог произведений «брутальной» прозы
— возвращение
простых и
ясных ценностей, таких как любовь, дружба, родина и, как
это ни странно прозвучит,
— человеческое тело в
его возрожденческом
значении.
ак и
герой классики, герой «брутальной» прозы занят поиском сво
его места в
ванова,
рилепина и
А
симова, пройдя через муки одиночества и
неразделенной любви, обре
тают некое знание о
мире и
становятся новыми людьми, пусть иногда
на короткий миг перед смертью (например, «
ал поющих кариатид»,
акой сюжет делает самое провокационное и
близкое к
мас
совой культуре произведение продолжением традиций русской классики.
роме того, обращаясь к
опыту массовой культуры как к
«культурному
низу», авторы «брутальной» прозы попадают в
стихию карнавальной
культуры, а
ее законы не терпят однозначности.
Купина Н. А.,
Литовская М. А.,
Николина Н. А.
ассовая литература
сегодня.
содержании и
структуре понятия «художественная лите
ратура» //
отман
збр. ст. : в
3 т.
аллин, 1992.
атегория автора в
массовой литературе // Чер
еномен массовой литературы
века.
еория и
фантазия // Эпштейн
М
арадоксы новизны.
литературном развитии XIX–XX
веков.
г. Челябинск
роль литературного текста
кинотексте (на
материале фильма
арковского «Зеркало»)*
уществует непреложная истина о
том, что кинематограф как явле
ние культуры полифункционален.
н включает в
себя приемы, использо
вавшиеся не только, да и
не столько в
визуальных видах искусства, сколько
литературе.
о последнего времени литературная составляющая связы
валась в
основном с
такими понятиями, как «сценарий» и
литературного произведения».
месте с
тем исключительно важной явля
ется проблема бытования текста литературного в
тексте кинематографи
ческом.
зучение этого вопроса позволяет взглянуть на функциониро
вание произведения под иным углом зрения, расширить его понимание.
ри этом ключевыми становятся понятия «текст в
тексте» и
«кинотекст».
аиболее подробно данные явления творческого процесса исследованы
работах Ю.
отмана «
б искусстве» и
емиотика кино и
проблемы
киноэстетики».
его точки зрения, «текст в
тексте»
— «это специфическое рито
рическое построение, при котором различие в
закодированности разных
абота выполнена под руководством канд. филол. наук, доц.
кафедры литературы
Челябинского государственного университета
аритонова.
частей текста делается выявленным фактором авторского построения
читательского восприятия текста» [1, с.
Я считаю, что переключение из одной системы семиотического
осознания текста в
другую углубляет смысл текста, одновременно обо
стряя его игру.
акое построение, прежде всего, несет задачу описа
ния или написания другого текста, что и
является содержанием всего
произведения.
ивьян пишет, что «в определенном приближении любой
фильм можно определить как дискретную последовательность непре
рывных участков текста» [4, с.
о мнению Ю.
отмана, фильм
«может рассматриваться и
как недискретный, в
котором значение припи
сывается непосредственно тексту».
связи с
этим он выдвигает понятие
«кинотекста»
Эти два определения, данные
отманом, позволяют рассматривать
бытование, функции и
роль литературного текста в
кинотексте.
нем с
этой позиции на фильм
арковского «
еркало».
а самая
«двойная закодированность», о
которой говорит
отман [1, с.
432], видна
уже в
названии фильма.
актически это семейный фильм
арковских,
включение стихов
рсения
арковского становится ключом к
понима
нию не только фильма, но и
«кинематографических» взаимоотношений
отца и
«мотив зеркала» становится здесь основным.
тельно, и
стихах
рсения
арковского, и
фильмах его сына четко
прослеживается идея зеркала как хранителя памяти, зеркала как способа
познания другого человека и, наконец, возможности через мир зазеркалья
познать себя, вернуть что-то упущенное и
утраченное.
ообще, литературный текст исполняет особую роль в
ведении режиссера
арковского.
еркало» включены четыре стихот
ворения его отца.
ервым зритель слышит произведение «
ервые свида
дин из самых блестящих образов в
ервых свиданиях»
— образ
«той стороны зеркального стекла».
днако он отнюдь не тождественен
образу зеркала в
фильме. «
олшебное» стекло
рсения
арковского
ирреальное, несуществующее, но одновременно существующее вполне
реально, являющееся отражением «двойничества».
азеркалье
— это
точный образ самой поэзии, нематериальной по существу, но факт суще
ствования которой не вызывает сомнения.
менно это и
уравнивает два
абсолютно разных по функциональности текста.
ейчас мы подошли именно к
той роли литературного текста, без
которой кинотекст не возможен во всей его полноте.
еркале» эта роль
усиливается тем, что
рсений
арковский сам читает свои стихи. Это не
211
просто откровение, которым является любое стихотворение, оно удвоено,
проиллюстрировано, раскрыто.
тихотворение читается параллельно со
сценой воспоминаний героини, она, как будто сквозь «зеркальное сте
кло», возвращается назад.
ля того чтобы героиня смогла выразить свои
мысли, понадобился бы монолог, который в
данном случае только услож
нил бы всю конструкцию фильма.
тихи же идеально вплетаются в
мол
чание задумавшейся героини.
дним из самых показательных эпизодов в
фильме «
еркало» стал
переход солдат через озеро
иваш, который сопровождается чтением
стихотворения «Жизнь, жизнь…». Это хроникальные кадры, ставшие
сенсационными; именно
арковский впервые показал их.
идеально совпадают с
темой и
идеей стихотворения его отца.
отив
преодоления, который был ведущим у
них обоих, своего апогея дости
гает именно здесь.
олдаты, безоружные, преодолевая свои страхи,
идут по открытой местности.
вучат строчки: «
е надо бояться смерти
ни в
семнадцать лет, ни в
семьдесят»,
— они ключевые.
ни содержат
себе смысл преодоления.
очему именно эти кадры?
отому что в
самая острота.
строках явственно говорится о
той разнице, что есть
между постоянным ощущением смерти и
ее отдаленной возможностью.
о солдаты преодолевают страх, как и
арковских, потому что знают
или хотя бы чувствуют, что «Бессмертны все. Бессмертно всё». Без этого
стихотворения хроникальные кадры никогда бы не заговорили, но здесь
мы наблюдаем соединение двух разных текстов с
полным совпадением
о мнению Ю.
отмана, «знаковая природа литературного тек
ста двойственна в
своей основе» [1, с.
чтобы не упустить ника
ких смысловых и
функциональных граней, создается тот самый двойник,
наличие которого и
объясняет термин «текст в
тексте». «
иторическое
соединение “вещей” и
“знаков вещей” в
едином текстовом целом поро
ждает двойной эффект, подчеркивая одновременно и
условность услов
ного и
его безусловную подлинность» [
ам же].
оследнее стихотворение звучит сразу после того, как происходит
очередной «перелом» в
жизни героини. «Эвридика»
— глубокое фило
софское произведение, в
нем автор размышляет о
материальности жизни
настоящей и
преодолении груза прошлой.
омент убийства петуха мгно
венно погружает героиню в
задумчивость, но это не выразить словами,
стихотворный текст вновь приходит на помощь. У
женщины глаза
преступившего человека, но это тоже своеобразное преодоление себя.
здесь встает вопрос о
У человека тело
дно, как одиночка.
уше осточертела
плошная оболочка…
а, героиня глубоко переживает, но она это сотворила своими
руками, своей «оболочкой», и
от этого никуда не деться.
отому что душа
тело составляют одно целое, к
тому же «оболочка» не всегда причиняет
душе страдания.
х разрыв невозможен, что подтверждает в
следующих
строках и
сам
арковский:
уше грешно без тела,
ак телу без сорочки, —
и помысла, ни дела,
и замысла, ни строчки.
елая вывод, нужно сказать о
том, что Ю.
отман выделяет
именно такое построение текстов, которое мы видим в
фильме «
кало», т.
е. «один текст дается как непрерывное повествование, а
другие
вводятся в
него в
нарочито фрагментарном виде.
редполагается, что
читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в
тексты»
[1, с.
данном случае зритель слышит авторское чтение стихов,
т.
е. устанавливается прямой контакт между автором и
слушателем, суть
не искажается, поскольку стихотворения не теряют своей первичности,
они произносятся тем, кем были созданы, а
не героями фильма.
итоге
мы можем наблюдать гармоничную картину бытования литературного
текста в
кинотексте с
сохранением индивидуальности и
первозданности
каждого из них.
б искусстве.
емиотика кино и
проблемы киноэстетики.
аллин, 1973.
Тарковский
тихи разных лет.
Цивьян Ю. Г.
метасемиотическому описанию повествования в
кинема
тографе //
руды по знаковым системам.
арту, 1984.
109–121. (Учен. зап.
тус. гос. ун-та
годинцева
г. Челябинск
Поэтические технологии как инструмент
социальной реабилитации (опыт литературной
студии «
мариллис»,
г.
Златоуст)
1990-е
гг. в
связи с
реформированием политической и
экономи
ческой системы страны резко обострилась проблема социальной реа
билитаци людей с
ограниченными физическими возможностями.
центре реабилитации инвалидов «
г.
латоуста в
г. была
создана литературная студия «
мариллис».
ервоначально это был кру
жок «
роба пера», но когда авторы обрели уверенность в
своих творче
ских силах, изменились и
название, и
статус литературного сообщества.
елью студии стало развитие творческих литературных способностей
самодеятельных поэтов и
прозаиков.
остояние физического здоровья
не позволяло им полноценно реализовывать себя в
общественной и
ной жизни, но у
каждого автора было желание состояться и
участвовать
культурной, литературной жизни города.
ри составлении учебной
программы необходимо было учесть, что возраст участников, их уровень
образования и
степень владения словом были различными. Было разра
ботано несколько направлений развития, одни из них стали приоритет
ными, другие
— вспомогательными.
значально поэтическое слово рассматривалось нами не как само
цель, а
как средство развития личности каждого автора.
оэтому к
приоритетных в
первую очередь было отнесено теоретическое
— фило
софское
— направление обучения, дающее представление о
целостно
сти мира, тонкой, нелинейной взаимосвязи его составляющих.
ности, в
этом контексте изучались работы
сенина «
лючи
едрова «
оэтический
осмос»,
фанасьева «
оэтические воз
зрения славян на природу».
накомство с
этими работами проходило
форме чтения и
свободного обсуждения основных положений, участ
ники студии пытались отыскать соответствия изучаемому материалу
своих творческих работах.
ледующим приоритетным направлением стало изучение слова
образа как целостных единиц информации.
озможно, более точное
Ягодинцева
соответствие слова вещам, качествам и
процессам, имеющим место
реальности, дает обучаемым совершенно иное понимание возможно
стей речи.
лово в
этом контексте становится знаком реальности, а
пред
ложение
— формулой реального отношения или действия.
оэтическая
форма придает этой формуле гармонию
– как внешнюю, так и
внутрен
атериалом для работы в
этом направлении стали как речевые поэ
тические и
прозаические упражнения, разработанные нами, так и
ведения самих участников студии.
ретье приоритетное направление обучения
— совершенствова
ние авторских литературных произведений, постепенная подготовка их
коллективным и
индивидуальным публикациям.
абота в
этом направ
лении была выстроена по типу стандартных творческих семинаров, где
подборка произведений каждого автора обсуждается в
группе, каждый
вправе высказать свое мнение и
предложить варианты редактирования
текста.
бсуждение на семинаре требует прежде всего формирования
особой атмосферы уважения, доброжелательности, взаимного доверия.
такой атмосфере даже довольно жесткая критика воспринимается адек
ватно, как желание помочь автору, а
не «разгромить» его и
результаты его творчества.
чень важно сформировать такое отношение
группе, чтобы успех каждого воспринимался как успех группы в
целом,
особенно если уровень владения литературным слогом у
разных членов
группы существенно отличается.
огда срабатывает своеобразная психо
логическая взаимопомощь и
поддержка: «
сли мой товарищ смог, значит,
обязательно получится и у
числу вспомогательных направлений обучения можно отнести
знакомство с
русской поэзией XIX–XX
вв., современными направлени
ями в
поэзии и
оскольку целью обучения в
первую очередь явля
лась социальная реабилитация, а
не достижение общественно значимых
литературных результатов, изучение классической и
современной поэзии
носило сугубо ознакомительный характер, однако оно спровоцировало
самостоятельную работу участников студии в
этом направлении.
могательным был также краткий курс художественного слова, поскольку
владение элементарными навыками поведения на сцене придает автору
уверенность и
помогает свободнее и
четче выразить свои мысли и
ства.
бычно подобные занятия проводились непосредственно перед
презентациями и
творческими вечерами, на которых выступали участ
ники студии.
ногие авторы уже имели опыт чтения своих произведе
ний со сцены, и
нужны были только подсказки и
режиссерские решения
отношении конкретных произведений.
число вспомогательных вошли
также краткий курс предпечатной подготовки текста и
основы книжного
ктивная деятельность студии привлекла к
себе внимание руко
водителей социальной защиты города, а
затем и
спонсоров, и
довольно
быстро от коллективных сборников авторы перешли к
индивидуальным
консультациям.
тудия начинала работать в
составе девяти человек.
а прошедшие
15 лет двое ушли из жизни.
егодня активно работают
ншукова
оскалёв
— они стали членами
оюза писателей
оссии, номи
нантами
сероссийского литературного конкурса имени
Бажова.
человека
натолий Жуков,
идия Шалдуга и
Л
юдмила Бондаренко
ведут литературные студии. Жуков и
Бондаренко занимаются с
Шалдуга организовала кружок для авторов с
физически ограниченными
возможностями.
юдмила
равина и
Г
алина
ллоярова много выступают
библиотеках, школах и
больницах
латоуста. У
всех участников студии,
помимо множества публикаций в
коллективных сборниках, вышло по
несколько авторских книг стихов, прозы и
произведений для детей.
пыт приобщения к
слову, к
поэзии дал позитивный результат
самой незащищенной социальной группе, не имевшей не только спе
циальной подготовки, но и
элементарных навыков литературного труда.
бретя возможность реализовать себя в
литературном творчестве, авторы
мариллиса» передают свой опыт другим и
продолжают совершенст
вовать свое мастерство, являясь сегодня частью литературной истории
города и
области.
аздел
УДО
КОГО
Базилевская
г. Москва
«Учиться, что есть человек и
(«Записки из Мертвого дома» Ф.
Достоевского)
ому не известно основополагающее для
остоевского
— худож
ника-человековеда и
психолога
— убеждение: «Человек есть тайна.
надо разгадать <…> Я
занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть челове
ком»?
омментируя понимание писателем «откровения о
человеке»,
Бердяев писал о
его «поглощенности темой человека», о
«гениаль
ности в
раскрытии тайн человеческой природы», совершенном освоении
«метода антропологических изысканий и
открытий» [2, с.
152, 151].
делив тезис
остоевского о
человеке-тайне на составляющие, мы обна
ружим его содержание во всей полноте.
читаемся в
каждую из мыслей,
опорных идей-чувств
остоевского.
озможно наметить литературо
ведческую схему: что? как? зачем?
оложим ее в
основание настоящей
работы и
рассмотрим текст «
аписок из
ертвого дома», следуя совету
льина: «
то хочет понять
остоевского в
его зрелости <…> тому
целесообразнее начинать с
аписок из
ертвого дома”» [5, с.
ервые воспоминания
остоевского об остроге содержатся в
брату
ихаилу от 22 февраля 1854
г., написанном через неделю после
освобождения. «
— отмечает
униманов,
— отчет, или “глав
ная реляция”, о
четырехлетней жизни в
М
ертвом доме и
то же время раз
вернутый план будущей книги» [9, с.
нем содержится суммарное
Базилевская
определение членов каторжного «товарищества» с
общей оценкой: «Это
народ грубый, раздраженный и
озлобленный».
атем возникает утвержде
ние: «
прочем, люди везде люди. <…>
сть характеры глубокие, силь
ные, прекрасные, и
как весело было под грубой корой отыскать золото».
вот о
себе: «
между тем характер мой испортился; я
был с
капризен, нетерпелив.
ни уважали состояние моего духа…».
аконец,
письме брату от 9 октября 1859 г. по поводу будущей книги: «…там
будет <…> изображение личностей, никогда не слыханных в
литературе»
письмах в
совокупности отражена дорога познания
остоевским
«тайны» человека, поначалу воспринимаемого лишь в
группе себе подоб
о более глубокий взгляд замечает затем то, что отличает одного
человека от другого («есть характеры»).
ттеняется даже самочувствие
лица, виновного в
неумении разгадать «тайну» окружающих («характер
мой испортился»), и, наконец, выражение радости постижения человека.
ервоначально в
аписках» рисуется тяжелая, безликая, серая масса
арестантов. «
первого взгляда можно было заметить некоторую резкую
общность во всем странном семействе…»
втор наделяет каторжан сов
падающими характерами: угрюмые, завистливые, страшно тщеславные,
формалисты, не способные ничему удивляться, «все были помешаны на
том, как наружно держать себя». Была единая модель поведения, суще
ствовала схематичность образа жизни и
действий, имело место стремле
ние «попасть в
общий тон всего острога».
остоевский классифицирует
характеры, как он сам говорит
— «сортирует» их на разряды.
о суще
ству, выделяет типы характеров, не оставляя за пределами своего внима
ния ни объединяющее их, ни разъединяющее.
амо по себе наличие в
аписках» множества классификаций гово
рит о
взглядах писателя на «сортировку» характеров как на нечто отно
сительное, ограниченное в
своих возможностях.
наиболее развернутом
определении характеров по разрядам эта мысль выражена отчетливо; едва
завершив его,
остоевский сомневается в
сделанных выводах: «
прочем,
вот я
теперь силюсь подвести весь наш острог под разряды; но возможно
ли это?
ействительность бесконечно разнообразна…»
роцесс дробле
ния бесконечен и
не имеет границ.
остоевский рассказами о
каторжных
художественно доказывает эту мысль.
братим внимание на то, что в
остроге «все были мечтатели».
се
мечтали о
свободе, таили в
себе надежду на нее.
одчеркивая это общее
состояние,
остоевский делит каторжан с
разным характером реакции,
воли, силы чувств и
развитости интеллекта на группы.
дни эту жгучую
для них надежду на свободу глубоко прячут даже от самих себя.
ру
— также «таили про себя свои упования», но были более склонны
вере и
надежде. Были и
«отчаявшиеся», были, казалось бы, совсем «рав
нодушные».
о все они приняли за правило: «простодушие и
откровение
были в
презрении».
«тихие», и
«злобные» одинаково сопротивлялись
заглядыванию в
их души.
ожно ощутить разницу в
способах защиты
себя
— мечтающего
— от чужого взгляда.
тсюда и
деление на угрю
— мрачных и
светлых
— тихих
— добрых.
как осторожно говорит
остоевский: «
дается мне, что в
остроге был еще отдел вполне отчаяв
шихся». Это
— «сдается мне» относится к
невозможности знания глубин
айна сокрытия человеком своего «я» мешает разгадать его.
пределенное противоречие кроется в
разделении героев на «мол
чаливых» и
«говорунов».
аторжники, замечает рассказчик, чаще всего
были «молчаливы» относительно «своих чувств, чужими же чувствами
они интересовались живо».
се они мечтали «про себя», следовательно,
это разделение затрагивает лишь внешнюю характеристику, однако пси
хологические основания для выделения «молчаливых» есть.
апример,
ушилову отводится роль человека, личность которого была узнана.
апомним, что во время, близкое к
написанию «
аписок из
ерт
вого дома»,
обролюбов в
статье «
абитые люди» выделял группы
характеров-типов по нравственным качествам и в
целом обликам героев,
выявляющим определенные социальные закономерности. Это, заметим,
наиболее «проторенная» дорога к
пониманию типов героев
остоев
ского.
ажнее сегодня другое, особенно для наших целей,
— определение групп
характеров по способам их создания, их структуре.
Бахтин утверждал, что герои
остоевского поливариан
тны, между тем «до сих пор еще так сильна тенденция монологизировать
романы
остоевского.
на выражается в
стремлении давать при анализе
завершающие определения героям, непременно находить определенную
монологическую авторскую идею» [1, с.
оловьев, принимая
концепцию Бахтина, выявляет в
творчестве
остоевского и
монологиче
ские, и
поливариантные образы: «
бразы поливариантные, многосостав
ные являются открытием
остоевского, новым типом человека в
вой литературе и
искусстве.
ротиворечивость свойств этого человека
(именно в
этом и
основа всего типа!) представляла для
остоевского зна
чительные сложности; и
понятно, почему в
его произведениях встреча
ются жалобы на трудность в
передаче нового характера» [7, с.
«
аписках из
ертвого дома» действительно имеются и
монологи
ческие, и, в
большинстве случаев, поливариантные образы.
а последних
держится сама структура произведения, предполагающая открытие
«тайны» человека: его характера, психологических состояний, мотивов
поведения и
многого другого.
ернемся к
«разрядам», чтобы отметить:
группа «мрачных» в
наибольшей степени обладает «вариантностью»
характеров.
это понятно.
остоевский пристально искал «человека
человеке», разгадывал тайну именно этих лиц, которые потеряли «облик
Божий», но не могли не сохранить хотя бы в
«зародыше» (слово
осто
евского) человеческое начало.
аиболее показателен в
этом смысле образ
рлова, не раз поразивший рассказчика своей непредсказуемостью.
кажем и о
тех, кого именуют в
остроге палачами. Это плац-майор,
Жеребятников,
мекалов и
ейтмотив обрисовки палачей: «
рудно
представить, до чего можно исказить природу человеческую».
месте
остоевский дает «примеры, до крайности странные», трактует
действия палача, полагая в
нем возможное актерство, увлечение, азарт
при отсутствии ненависти к
жертве, в
обыденной жизни палач может
быть человеком «даже добрым, даже честным, даже уважаемым».
вом, и
данная группа персонажей отвечает представлению о
полифонии
образов, лишний раз дает повод говорить о
том, что в
каждом человеке
сокрыты человеческие качества, пусть даже исковерканные.
обратное:
войства палача находятся почти в
каждом современном человеке».
Утверждая так,
остоевский предупреждает об опасности любой тира
нии, «потребности самовластия», безграничного своеволия.
юбопытно сопоставить два высказывания повествователя «
апи
сок»: «все люди, все человеки» и
«что характер, то и
вариация».
вое
— только констатация, хотя и с
позиций человеколюбия, что осо
бенно ощутимо на фоне слов
остоевского в
письме брату: «
юди везде
люди».
торое утверждение содержит заявку на исследование, прежде
всего художественное.
ама «тайна» привлекает
остоевского.
он постоянно будет упоминать в
аписках».
аже в
самом рассказчике
орянчикове, которому писателем поручено открывать сокровенное
человеке, обнаруживаются странность и загадочность: «
н выслуши
вал каждое слово ваше, как будто в
него вдумываясь, как будто вы вопро
сом вашим задали ему задачу или хотите выпытать у
него какую-нибудь
тайну…» Это только начало движения мысли: «…сам не знаю почему, он
мало-помалу начал интересовать меня.
нем было что-то загадочное…»
дальнейшем, когда
орянчиков сам поведет повествование, пос
тоянно будут встречаться особые приметы и
общие доказательства зага
дочности человеческой натуры: от обнаруживающих себя «вдруг», скры
тых в
глубинах души человека потенций, до бессознательных душевных
движений, остающихся навсегда непознанными; от некоторой намерен
ной неопределенности в
описании характеров до ярко выраженных в
противоречий, начал двойственности.
е однажды читаем: «странный
человек», «странный психологический случай», «странное высокоме
рие», «странное откровение» и
т.
п. Бесчисленны употребления слов
«как будто», «какой-то», «что-то», «отчего-то» и
других слов и
оборотов,
подчеркивающих неясность, неопределенность и
описании характеров,
раскрытии внутреннего мира персонажей.
еопределенные местои
мения позволяют во всех случаях наполнить образ ощущением загадки:
рождается мысль об «избытке» того, что не поддается осмыслению.
9 октября 1859
г.
остоевский пишет брату: «
ичность моя исчезает.
Это записки неизвестного». Безусловно, нельзя всецело доверять этим
словам; правы исследователи, утверждающие: «Устранив себя как персо
остоевский менее всего думал об устранении своей точки зрения»
[6, с.
382]; «воссоздал в
ертвом доме” канву своего душевного состо
яния» [9, с.
91]; «его размышления тоньше, умнее мыслей скромного,
ординарного человека
орянчикова» [10, с.
ак ни рассматривать
роль, место, значимость
орянчикова-рассказчика и
его соотношение
личностью
остоевского, важно одно: писатель выразил в
его записках
свое видение и
понимание многого, что ему пришлось пережить, какими
дорогами мысли пройти.
н «весь был поглощен изучением человека»,
пишет в
воспоминаниях
рангель
— свидетель работы
остоевс
кого над произведением [3, с.
зучает» человека и
рассказчик «
аписок».
ри этом в
духе
осто
евского
— он постоянно находится между сильным желанием «разгадать»
не менее сильным ощущением: «очень трудно бывает распознать чело
века».
а первых страницах своих записок
орянчиков останавливается
лишь на одних впечатлениях от окружающих его людей.
книга открывается главой «
ервые впечатления».
от одно из мнений
орянчикова: «…впечатления действительности всегда сильнее, чем впе
чатления от простого рассказа».
о и
впечатления действительности не
безупречны: «
от почему я
считал, что если смотрел на все с
таким жад
ным взглядом, усиленным впечатлением, то все-таки не мог разглядеть
много такого, что у
меня было под самым носом».
н не раз будет воз
вращаться к
«чудовищным и
неожиданным впечатлениям первого дня».
о будет памятно ему и
чувство: «
первого шага в
этой жизни поразило
меня, что я
как будто и
не нашел в
ней ничего особенно поражающего,
необыкновенного или, лучше сказать, неожиданного»,
— знаменатель
ная фраза из излюбленных
остоевским.
ажно, что с
нее рассказчик
начинает путь от просто впечатлений к
их осмыслению: «
последствии,
уже довольно долго пожив в
остроге, осмыслил я
вполне всю исключи
тельность, всю неожиданность такого существования и
все более и
более
дивился на него».
этом высказывании можно увидеть вехи и
пути, через
которые, по
остоевскому, проходит всякий, кто желает познать человека
братим внимание на напряженность мысли, эмоциональность
восприятия, общий настрой
орянчикова, свойственный героям
остоев
ского и
самому писателю.
а «впечатлении» от облика человека строится обычно характери
стика персонажа.
О Г
азине: «
н производил на всех страшное, мучи
тельное впечатление».
ироткин же
— «загадочное существо»: убил
начальника, но выглядел ошеломляюще («прежде всего меня поразило
его прекрасное лицо»).
тметим глубину воздействия на рассказчика
внешних форм проявления обаяния или, напротив, устрашающего вида
человека.
реакции на впечатление, в
угадывании сокровенного в
веке принимает участие и
вся масса населяющих острог.
ак объяснение
этому звучит фраза: каторжане «инстинктивно раскусывают человека».
повествовании постоянно присутствует и
даже акцентируется их взгляд
на многие явления, в
первую очередь эмоциональное восприятие каж
дого человека, за которым следует суждение о
нем, выражающее любовь,
ненависть, боязнь.
ни уважают, презирают, высмеивают…
ажется, ни один герой не обойден проявлением оценочного отно
шения к
себе.
о всем этом было немало непонятного, а
то и
удивитель
ного, например, в
отношении к
полковнику: «…его не то что любили
арестанты, его они обожали».
О С
мекалове «вспоминали с
радостью
наслаждением», о
том, как он сек, «припоминалось чуть не с
умиле
опытки объяснить есть
— прощение секущему «за ласковое
слово».
ыражение чувств, направленных на других, не могло не харак
теризовать самого чувствующего.
рестанты не всегда оказывались
безупречны или хоть отчасти справедливы в
реакциях, эмоциональных
суждениях о
человеке.
юдские толки часто будто «обволакивают» аре
станта, создавая вокруг его личности ореол необычности, исключитель
ности.
одчас вольное и
необоснованное приписывание жутких и
страш
ных преступлений делает из «посредственного» каторжника чрезвычайно
страшного, вызывающего чувство ужаса арестанта.
азину арестант
ская молва приписывала убийство малолетних детей.
Чтобы узнать человека, нужно время и
масса наблюдений.
оэтому
книге часто повторяется слово «впоследствии». «
последствии я
узнал,
что подобные шутки были чрезвычайно невинны»; «
первые дни моей
острожной жизни я
сделал одно наблюдение и
впоследствии убедился,
что оно верно» и
т.
олько со временем можно понять человека.
этой
истине упорно настаивает автор «
аписок».
его «догадках» о
человеке
присутствует и
знание о
его сложности, изменчивости, резких переходах
от одного состояния к
другому и
многом другом, что не позволяет обна
ружить раз и
навсегда правду о
человеке.
овествователь многими спо
собами демонстрирует свое понимание этой сложности и
невозможности
окончательного суждения.
сть еще одно важное положение, выводимое из содержания «
апи
сок»: человек связан и
не может быть не связан со средой своего обще
огда-то
Бердяев сказал, что «единственное серьезное жизнен
ное дело людей
остоевского есть их взаимоотношение, их страстное
притяжение и
отталкивание» [2, с.
общении герои «
аписок»
приобретают то, что их объединяет, в
чем они сходны.
этом смысле
каждый отдельный человек представляет среду. «
бщий тон», делая
человека зависимым в
его взглядах, помыслах, поступках, затрудняет
понимание особости, но в
то же время в
ряде случаев помогает ее раз
глядеть и
объяснить. «
бщий тон составлялся снаружи из какого-то осо
бенного, собственного достоинства, которым был проникнут чуть ли не
каждый обитатель острога».
вот о
зависимости: «Бывали характеры,
резко выдающиеся, трудно, с
усилием подчиняющиеся, но все-таки под
чиняющиеся».
начит, разговор о
единичных характерах, как и
психоло
гия личности, не может быть представлен вне психологии той же массы.
свое время
темповский обратил внимание на фигуры поля
ков в
аписках», «появляющиеся в
моменты самого сильного сюжетного
напряжения».
ритик не считает, что «образ поляков пристрастен, иска
жен неудержимой жаждой унизить», но подмечает желание подчеркнуть
«вечно живое, неутолимое самолюбие своих сокаторжников-поляков»,
найти ему объяснение: «
х страданий, казалось, не смягчило ни время,
ни сочувствие товарищей по несчастью, которых они чуждались и
как
будто презирали».
темповский видит возможность сказать в
целом об
описаниях поляков как о
не выходящих «за рамки объективных», однако
учитывает, что те, с
кем судьба свела автора «
аписок», были «мучени
ками за свою идею», принимали «мистическое утешение в
мессианизме»,
что отвергалось
остоевским [8, с.
удя по тексту «
аписок»,
остоевский действительно понимал
трагедию поляков, причины их мрачности и
нетерпимости: «…все они
были больные нравственно, желчные, раздражительные, недоверчи
вые, это понятно: им было тяжело, гораздо тяжелее, чем нам. Были они
далеко от своей родины.
екоторые из них были присланы на долгие
сроки <…>
они с
глубоким предубеждением смотрели на всех окру
жающих <…> что тоже очень было понятно: на эту несчастную точку
зрения они были поставлены силою обстоятельств».
прочем, «несчаст
ная» точка зрения была узкой, несправедливой, особенно ввиду того,
что «никто из каторжных <…> не упрекнул их ни в
происхождении, ни
вере их, ни в
образе мыслей <…> обращались даже уважительно…».
ри этом рассказчик «
аписок» не только сочувствовал товарищам-поля
кам, но с
некоторыми из них «сходился довольно коротко и
даже с
удо
вольствием», прислушивался к
их суждениям о
сословных конфликтах
остроге, о
решительных, бесстрашных характерах.
ложность «разгадывания» характеров обусловлена более всего их
неоднозначностью, склонностью к
резкой изменчивости.
казывалась
точка зрения
остоевского: «тайна»
— это сфера «бессознательного».
письмах поры создания «
аписок»
остоевский говорил о
«наружной
коре» человека, и
аписках» рассказчик ставил себе задачу «снять
наружную кору», увидеть за ней истинное лицо, может быть, дойти до
настоящей глубины, до причин «непредсказуемости».
пособы ее выяв
ления различны.
дин из них
– описание внутреннего мира героя, ситу
ации, значительного события через очень емкое и
значимое у
Д
остоев
ского слово «вдруг»: «Часто человек сам терпит несколько лет, смиряется,
выносит жесточайшие наказания и
вдруг прорывается на какой-нибудь
малости, на каком-нибудь пустяке…»
десь же: «ничего не может быть
любопытнее этих странных вспышек нетерпения и
строптивости»
фиксация внезапных «вспышек» как ключей к
сокровенному.
пытно, что слово «вдруг» сопровождает раскрытие образа самого пове
ствователя
— наблюдателя и
судьи других.
го «загадочность», с
одной
стороны, не способствует вере в
надежность его суждений.
дру
гой
— подтверждает авторскую мысль о
наличии в
каждом человеке неу
ловимого, неожиданного.
руднопознаваемость человеческой натуры оттеняется и
своеобра
зием в
использовании общеизвестных художественных приемов: внеш
него портрета, раскрытия внутреннего мира через диалог, монолог-испо
ведь и
ни выполняют, казалось бы, обычную функцию: представить
человека раскрытым для читателя «настежь».
о и
здесь в
разных формах
присутствует подчеркнутый элемент недосказанности.
втор «
аписок»
любит всматриваться в
детали наружности, особенно в
выражение глаз,
свойственные человеку жесты, манеру держать себя. «
о лицу его было
видно, что это самый не задумывающийся человек в
— сказано
Жеребятникове. «Я любил его улыбку, всегда нежную и
сердечную»,
написано об
днако и
тот, и
другой случай описания
— в
традициях
литературного анализа.
н становится ярко «достоевским», когда человек
изображается как существо противоречивое, многомерное и
потому труд
ноуловимое в
своем психологическом, скрытом за наружностью начале.
ногда, без объяснений, писатель дает рисунок внешности, намеренно
исключающий единство впечатления.
сегдашнее нерасположение
остоевского (от недоверия
— к
психо
логическому анализу напрямую, от всезнающего автора
— к
герою) ска
залось и
аписках». Читаем: «
кто знает, какой психологический про
цесс совершился тогда в
душе его!»
адежным способом узнать человека
был, по мнению
остоевского, рассказ его о
самом себе.
днако в
много неосознанного и
бессознательного, а
иногда есть и
намеренное
стремление обмануться, утаить обнаруженную правду: «
то знает, может
быть, стыдился про себя».
споведи персонажей раскрывают мотивы
поведения и
преступлений, которые далеко не всегда ясны самому гово
рящему, а
нередко отражают парадоксальное психологическое состояние.
апример, «состояние не без примеси того злорадного ощущения, кото
рое доходит иногда до потребности нарочно бередить свою рану, точно
желая полюбоваться своей болью»,
— типичное самочувствие героев
остоевского. Эмоциональная напряженность исповеди создается как
самим пересказом событий
— часто затаенным, так и
репликами заинте
ресованного слушателя, всегда обеспокоенного случившимся.
вод испо
веди в
повествование подчеркивается нередко благоприятным начальным
впечатлением от того, кто будет рассказывать затем о
своем страшном
поступке (например,
ироткин).
одчеркнутый интерес главного героя
другим персонажам составляет один из источников захватывающей
силы «
аписок».
споведи, таким образом, звучат в
составе диалогов.
иалог у
Д
остоевского, по мнению
Бахтина, является не преддве
рием к
действию, он
— само действие.
се диалоги насыщены художе
ственным материалом, помогающим обнаружить натуру, своеобразие той
или иной личности.
тметим как способ «испытания» характеров смех.
аписках»
находим наблюдение
остоевского: «
ожет быть, я
ошибаюсь, но
мне кажется, что по смеху можно узнать человека, и
если вам с
первой
встречи приятен смех кого-нибудь из совершенно незнакомых людей, то
смело говорите, что это человек хороший».
десь же о
странном: «
олько
остроге я
слышал рассказы о
самых страшных, о
самых неестествен
ных поступках, о
самых чудовищных убийствах, рассказанные с
самым
неудержимым, с
самым детским смехом».
мех может обозначать без
обидное комическое восприятие действительности («шутник» Баклу
сть у
Д
остоевского и
смех-маска, за которым
— отвратительная
личность. «
равственный
вазимодо»
-в раздражал
орянчикова своей
вечной «насмешливой» и
«отвратительной» улыбкой.
юди не любят быть смешными.
это нередко заставляет их при
нимать правила поведения среды, которые в
глубине души они, может
быть, и
осуждают.
оэтому особо отвратителен массовый смех и
даже
подтрунивание, особенно над униженным и
унижающим себя человеком.
Жуткость атмосферы, в
которую попал
орянчиков, передается упомина
нием уже не смеха, а
хохота
— «бесстыдного хохота» «среди ругательств
невыразимого цинизма».
о в
этом ли суть Человека?
ожно ли в
гадывании ее остановиться и
довольствоваться снятием лишь некоторой
части «наружной коры»?
остоевский продолжает поиски «человека
человеке».
«
ертвом доме» отразятся размышления писателя о
человеческих
ценностях, достоинстве, о
человеческом общении, о
воскресении и
«вос
становлении» человека и о
многом другом.
если
остоевский сомне
вался в
возможности разгадать все «тайны» человека, то знание его о
том,
каков должен быть человек, было в
нем непоколебимо и
соответствовало
законам высокой нравственности.
звестно, с
какой горячностью в
позднем творчестве
остоевского,
его публицистике будет отстаиваться мысль, что в
самой природе каж
дого человека заложено все, что дано ему жизнью своею развить или
заглушить. «
аписки из
ертвого дома» не обнаружили еще такого рез
кого неприятия «теории среды».
днако здесь прозвучит: «
е же, отступ
ники дела, волки в
овечьем стаде, что бы ни представляли в
свое оправда
ние, как бы ни оправдывались, например хоть средой, которая заела и
свою очередь, всегда будут неправы, особенно если при этом потеряли
человеколюбие.
человеколюбие, ласковость, братское сострадание
больному иногда нужнее ему всех лекарств.
ора бы нам перестать апа
тически жаловаться на среду, что она нас заела. Это, положим, правда, да
не вся же…» Человек, по
остоевскому, вопреки действительности дол
жен, даже обязан, оставаться человеком, к
тому же «никакими клеймами,
никакими кандалами не заставишь его забыть, что он человек».
римечательно, что преступления, совершенные «светлыми» геро
ями, интересуют писателя значительно больше, чем деяния «злых и
одоплека и
мотивы преступлений
ироткина,
лея, старика-ста
ровера рассмотрены тщательно и
скрупулезно.
ветлые личности потому
светлые, что хранят в
себе врожденное нравственное чувство,
— такова
остоевского.
о все же почему робкий
ироткин оказался убий
цей, а
справедливый
кимыч устроил самосуд над человеком?
словам
ироткина, на преступление его толкнуло «жестокосердие»
окружающих.
едаром
лей во время прощания говорит главному герою:
ы меня человеком сделал».
атем писатель продолжает: «Боже мой!
а человеческое обращение может очеловечить даже такого, на котором
давно уже потускнел образ божий».
езгин
урра произвел, как говорит
орянчиков, на него с
первого же дня «отрадное и
самое милое впечат
ление»: «ему жаль меня».
днажды он наблюдал, как «родственно ото
звался в
душах» каторжан неудачный побег их товарищей: «…все стали
сердечно следить за ходом дела в
суде».
аторга привела писателя к
мысли о
том, что лишь в
религиозном
сознании во всей глубине осмысляется проблема человека.
человеке,
минуя наносное, утверждается духовное начало, а
как исток его
— народ
ная вера в
добро, любовь, «сияющую личность»
риста.
аписках»
остоевский неоднократно описывает молящихся арестантов, их бла
гоговейное отношение к
религиозным праздникам.
лея, который
учился русскому языку по
овому
авету, горячо отзывался о
Х
са святой пророк;
са божий слова говорил».
днако еще не насту
пило время, когда
остоевский страдание, «мученичество» возведет
ранг добродетели.
оэтому милые, тихие старички с
«кроткими гла
зами» не несут в
себе всей нравственной правды.
дно из сильнейших чувств человека
— любовь к
спомним,
каким настроением
остоевский отправлялся на каторгу и
как он рас
ценивал, казалась бы, не сулящую никакой отрады жизнь: «Жизнь дар,
жизнь счастье!»
об этой страсти к
жизни, и о
привыкании к
тяжелым
обстоятельствам он будет говорить в
аписках».
озже в
реступле
нии и
наказании» он выразит свою мысль следующим образом: «
одлец
человек ко всему привыкает».
аписках» этому соответствуют рассу
ждения о
«живучести человека».
естественной потребностью в
живой
жизни связана, по убеждению
остоевского, такая черта, как «детскость».
на же
— свидетельство «божьего» начала в
природе человека.
тсюда
постоянное обнаружение, даже у
самых закоренелых преступников, «дет
скости» как живого ощущения жизни, как естественности и
непосредст
венности, простодушия и
доверчивости (эпизод театрального представ
ления в
остроге или покупки лошади). «
дним словом, это были дети,
вполне дети, несмотря на то, что иным из этих детей было по сороку лет».
человеческим ценностям
остоевский отнесет не только «мягкость
сердца», «душевную честность».
арадоксально сходятся в
своих веду
щих внутренних качествах
ироткин и
П
етров,
лей и
О
рлов.
оследний
изумил рассказчика тем, что «мог повелевать собою безгранично».
вот
лее: «сильная и
стройная натура, несмотря на всю видимую свою
мягкость».
аким образом, в
«ибо хочу быть человеком» включаются, по
остоевскому, и
энергия, сила, твердость, необходимые для сохранения
человеческого в
человеке, укрепления нравственных основ.
аблюдения в
остроге дали богатый материал для размышлений
«умной и
назидательной» книге, какой является, по словам
олстого,
остоевского о
каторге.
ак складывается в
повседневной жизни
представление о
человеке, что из этого представления оказывается вер
ным и
приближает к
«разгадыванию» личности
— главная идея художе
ственного построения «
аписок из
ертвого дома».
ри этом акцентиру
ется стремление постигнуть натуру человека не только в
индивидуальных
проявлениях, но и в
общих закономерностях.
письме к
брату перед
отправкой на каторгу
остоевский говорил о
своем желании «учиться,
что есть человек и
он учился
— от первой до последней своей
строки.
остоевскому принадлежит видное место среди родоначальников
так называемой «лагерной прозы».
н следовал давней традиции, иду
щей от «
оления
аточника», осмысленного последующими
поколениями под знаком острога, от Жития протопопа
ввакума, кото
рый впервые писал о
себе как о
литературном герое тюремного быта.
остоевский создал книгу о
«неистовом» человеке, каким, по существу,
сам автор «
аписок».
период обдумывания и
художественного претворения замысла
аписок» возрос интерес
остоевского к
Г
юго, прежде всего к
его
новелле «
оследний день осужденного» с
образом «уединившегося
скоре
остоевский познакомится с
романом «
твержен
ные», напишет предисловие к
обору
арижской Богоматери», где разо
вьет дорогую для себя мысль, воспринятую от
Г
юго, о
«восстановлении
погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств»,
об «оправдании униженных и
всеми отринутых парий общества».
озд
нее писатели
вропы будут говорить о
способности
остоевского «про
никать в
глубочайшие тайны психологии», о
«реализме, почти ужасном
своей правдивости» (
аписки»
остоевского потрясли и первых русских читателей, среди
которых был
ургенев, отметивший «тонкую и
верную психологию»
выведенных лиц.
олстой отозвался об авторе книги: «
очка зрения
удивительная
— искренняя, естественная и
христианская».
н счел
необходимым опубликовать в «
руге чтения» отрывки из
аписок»
рел» и
мерть в
госпитале», и
вновь возвратился к
ертвому дому»
при описании тюрьмы и
ссылки в
романе «
оскресение».
как искренне,
по-христиански, рисует
олстой ссыльных, наказанных страданиями «за
то, что хотели быть тем, чем родились
— поляками», в
повести «
а что?»!
Чеховская поездка на
ахалин, не по приговору суда, а
по совести, его
книга об увиденном
— не следование ли нравственным требованиям
остоевского?
удожественный опыт «
аписок из
ертвого дома» так или иначе
учитывают авторы недавних произведений о
тюрьмах, лагерях, подводя
щих итог грандиозной и
вместе с
тем трагической советской эпохе.
олженицына, в
рассказах
Шаламова, в
акультете ненужных
вещей» Ю.
омбровского и
других произведениях нередки упоминания
Д
остоевском, сопоставления обликов каторжников «
аписок» и
а, боль-сострадание, пронизывающее картины «народ
ных испытаний».
е все уверовали в
идею «восстановления», некото
рые усомнились в
полноте разгаданных
остоевским «свойств русской
души» (Шаламов).
втор «
олымских рассказов» желал бы видеть не
очерки типа «
аписок из
ертвого дома», а
очерки с
«более авторским
лицом».
ткрытое «авторское лицо» обнаружил «
олженицына с
его убежденностью в
том, что «линия, разделяющая
добро и
зло, проходит <…> через все человеческие сердца». Более всего
по тону и
духу к
апискам»
остоевского приближается рассказ
олже
ницына «
дин день
вана
воеобразное по стилю, на пер
вый взгляд
— почти будничное, повествование об «обыкновенной нео
быкновенности» лагерной жизни содержит трагические сцены, и
вместе
с тем в нем, как и
Д
остоевского, утверждается достоинство человека,
показаны его доброжелательность, терпимость, которые поддерживаются
нем твердыми нравственными и
духовными началами.
остоевский,
своей «поглощенности темой человека», имел и
имеет немалое число
литературных наследников.
роблемы поэтики
остоевского.
Бердяев Н. А.
ткровение о
человеке в
творчестве
остоевского // Бер
Н
илософия творчества, культуры и
искусства.
., 1994.
Врангель А. Е.
з воспоминаний о
Ф
остоевском в
С
ибири //
осто
евский в
воспоминаниях современников : в
2 т.
Достоевский
олн. собр. соч. : в
30 т.
оссии //
обр. соч.
остоевский в
шестидесятые годы.
Соловьев С. М.
зобразительные средства в
творчестве
остоевского.
Стемповский Е.
оляки в
романах
остоевского //
овая
ольша. 2000.
Туниманов
ворчество
остоевского. 1854
Якубович И. Д.
аписки из
ертвого дома» и
мире отверженных»
Якубовича //
остоевский
: материалы и
исслед.
Борисова
г. Уфа
Эмблематический код
малой прозы Ф.
Достоевского
ринципиально значимая особенность малой прозы
остоев
ского в
плане поэтики
— это ее эмблематичность как реализация прин
ципа зримого изображения идеи и
как следствие особого сопряжения
публицистичности и
художественности в
невнике писателя», в
кото
ром художественный текст чаще всего помещается в
публицистическую
рамку, приобретая значение идейной доминанты, композиционного цен
тра в
контексте всего издания.
ункционируя в
его составе, произведе
ния малой прозы берут на себя основную смысловую нагрузку.
поэтому в
них появляются эмблемы, выступающие как наглядные вопло
щения главных мыслей и
убеждений
остоевского.
Эмблематичность художественных текстов в
данном случае корре
лирует с
образностью, заданной авторским контекстом, с
наглядностью
дидактичностью.
ожет показаться, что подобная установка входит
противоречие с
творческими установками писателя, допускающего
множественность точек зрения, оценок, позиций и
даже провоцирующего
Борисова
спор читателя с
героем или автором, его, так сказать, эстетическую ини
циативу.
бразность
остоевского скорее многозначна и
символична,
нежели эмблематична
— вот расхожее мнение.
ем не менее есть основания для принципа эмблемы в
малой прозе
невника писателя».
б этом свидетельствует прежде всего авторская
терминология.
елый ряд своих образов
остоевский безошибочно
называет эмблемами.
ри этом, формально сохраняя их классическую
словесно-изобразительную структуру с
тремя обязательными элемен
тами (

подпись
картинка
он, естественно, полностью их вербализует.
повествовательную рамку
художник слова помещает значимые для утверждения идеи предметные
атрибуты-детали, созданную картину дидактически толкует, выявляя
закрепляя ее «указующий» смысл.
идактическая «указка»
— непременный признак эмблемы наряду
«наглядной картинкой», предполагающей целенаправленную идеологи
зацию визуальных образов.
малой прозе этот процесс налицо; можно
даже сказать, что он обнажен.
литературных произведениях из «
ника писателя» эмблема
— это результат сопряжения «натуры», живых
впечатлений от нее с
идеей, автором-публицистом «нарисованной»
дидактически истолкованной.
ак эмблематический образ превращается в
«печать недвижных
дум», в
«неподвижную», опредмеченную идею, которая производит на
читателя более сильное воздействие по сравнению с
идеей «чистого
разума».
торым основанием, позволяющим утверждать принцип эмблемы
малой прозе из «
невника писателя», является следование художест
венной традиции словесного рисования (
), или экфрасиса.
Д
остоевского заметно настойчивое стремление к
созданию на основе
визуальных впечатлений ярких словесных образов-«картинок».
самое главное, активно вовлекая читателя в
процесс творческого
постижения художественного текста, писатель последовательно исполь
зует прием эмблематического контраста, наглядно реализованный, напри
«фантастическом рассказе» «
роткая».
этом произведении можно выделить две достаточно альтернатив
ные эмблемы, которые определяют дихотомию читательского восприя
мя у
обеих эмблем общее
— это название рассказа, но их пафос
разных интерпретационных вариантах меняется.
одном случае он
однозначно позитивный, возвышающий и
оправдывающий героиню.
другом случае
— это трагическая ирония, поскольку никакой кротости
«кроткой» нет.
артинка» в
данной эмблеме потрясающая: выписана маленькая,
тоненькая фигурка, «во весь рост, в
отворенном окне, в
руках образ дер
десь возникает фигура двойного креста: из оконной рамы и
стообразно сложенных рук героини, сжавших образ.
ак истолковать эту
«картинку»?
на одновременно может показаться и
кощунством, и
апо
феозом смирения, заставляя вспомнить, например, героиню
ес
кова
атерину
змайлову.
ннинский замечательно в
свое время прокомментиро
вал спектакль «
еди
акбет
ценского уезда» в
Т
еатре им.
аяковского
Н
атальей
ундаревой в
главной роли: вот она на лестнице, сталкивает
онетку, «сейчас и
сама бросится…
днако прежде, чем броситься,
атерина
ьвовна, стоя под прожекторами на верхней точке грандиозной
декорации, повернулась к
залу и, как бы удостоверяя в
глазах публики
смысл происходящего,
— неспешно, широко, размашисто перекрести
днозначно определить тип такой героини, восстановить аксиоло
гический баланс интерпретаций в данном случае непросто.
ли это жен
щина-страстотерпица, женщина-терпеливица, «русская женщина, пред
стоящая перед Богом», по словам
О
Л
осского, или героиня бунтующая
и своевольная? Эмблематическую подпись, в данном случае тоже амби
валентную, афористически точно сформулировала
Ю. Юрьева: «Бунт
против тирании и тирания бунта» [4, с. 91].
другом произведении
остоевского — «фантастическом рассказе»
альчик у
риста на елке» — аналогично сталкиваются две эмблемы:
первая эмблема носит идиллический характер.
е имя – «
ристова елка»;
«картинка» напоминает рождественскую открытку, на которой «нарисо
ваны» летающие ангелы; подпись: «
х, как хорошо тут…» [2, с.16].
торая эмблема — богоборческая, ее можно назвать «упрек Богу»;
на «картинке» — «маленький трупик замерзшего мальчика»; подписью
к ней являются слова автора, с нажимом сказавшего: «событие действи
тельное» [
ам же, с. 17].
ротивостояние двух эмблем в
данном случае также обусловлено
авторской стратегией, допускающей совмещение двух модусов пове
ствования, двух типов миросозерцания, наложенных друг на друга
этом: [3, с. 183].
тсюда и двойная концовка: банальная смерть и чудесное возне
сение мальчика. Эти финалы находятся в противоречии потому, что
представляют собой разные развязки одного сюжета и принадлежат
полярно отличающимся друг от друга векторам осмысления действи
тельности.
м и соответствуют разные эмблемы.
своем противостоя
нии они, конечно, оставляют свободу толкования, но вместе с тем обозна
чают возможность весьма болезненного искушения веры.
конечном счете можно сказать, что идейный смысл рассказа
остоевского заключается в столкновении двух правд («жестокой правды
действительности» и правды христианского идеала), двух развязок, двух
эмблем, противопоставленных друг другу буквально в духе
вана
мазова.
н бы заявил, что
ристова елка не утоляет детских страданий.
акое «карамазовское» восприятие сюжетно и психологически мотиви
ровано выраженной в рассказе через несобственно-прямую речь детской
точкой зрения.
на не просто «удваивает» повествование, но сильно дра
матизирует его.
оответственно, и в мемуарном рассказе «
ужик
арей» сталки
ваются две эмблемы; причем вторая оказывается преображенным вари
антом первой.
е имя: «шел праздник», или «пьяный народный разгул».
а «картинке» — «обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице
и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню».
одписью к этому
изображению служат слова поляка: «Je hais ces brigands!».
озможны и
другие словесные варианты надписи («праздник в остроге») и подписи
(«в душе моей было очень мрачно»), не нарушающие, однако, идейного
смысла эмблемы.
адпись второй эмблемы – «
ужик
данной «картинке»
выделяются две фигуры – крестьянина-пахаря и ребенка, а также вырази
тельные детали с архетипическим значением, связанные с культом
атери
емли-Богородицы: «запачканный в земле палец» русского мужика, его
материнская улыбка и «кресты».
ариант подписи в данном случае: «рус
ский народ-богоносец».
лова «в этой уединенной встрече случилось
как бы что-то совсем другое» действительно указывают на мистический
смысл события, которое «только Бог, может, видел сверху…» [2, с.
Благодаря такому эмблематическому контрасту идея
реображения
достигает в пасхальном рассказе
остоевского максимальной степени
выражения.
грубом крепостном мужике, утешившем и успокоившем
барчонка, проглянул образ
ристов.
конечном счете можно сказать, что читательское восприятие
эмблематизируется аналогично эмблематическому мышлению автора,
выступающего в двойной ипостаси — публициста и художника.
о сути, в данных случаях реконструкция эмблемы приобретает
характер интерпретации, логика которой задается параметрами, установ
ленными автором: это название, которое оформляется ключевым словом,
словесная «картинка» и толкование-резюме.
оэтому можно говорить о
специфическом эмблематическом коде малой прозы
М
Д
остоевского,
обращение к которому помогает читательскому постижению авторского
есковское ожерелье.
Достоевский
олн. собр. соч. : в
30 т.
Шаулов С. С.
Этический парадокс рассказа
остоевского «
альчик
Х
риста на елке» //
остоевский и
современность : материалы XV
тарорус. чтений 2000 г.
овгород, 2001.
Юрьева О. Ю.
Бунт против тирании и
тирания бунта в
рассказе
остоев
ского «
роткая» //
остоевский и
мировая культура
: альманах.
б., 2006. №
Й. Догнал
(Чехия)
Парадоксалист Ф.
Достоевского
и доктор Керженцев
истории литературы не удивляют определенные сходства, заимст
вования, аналогичные ситуации, подобие стилей писателей и
т.
сто
рическая поэтика
еселовского связывает такие явления или с
воз
действием одной литературной среды на другую (миграция сюжетов),
или с
подобными условиями, в
которых данные произведения возникают
(самозарождение).
эн в
своей известной «
стории английской лите
ратуры» и
илософии искусства» определил факторы, при помощи
которых можно точно описать, даже предвидеть характер литературных
произведений (раса, среда обитания и
исторический момент), так как они
предопределяют авторскую позицию, выбор и
«обработку» материала.
равнительный метод в
литературоведении подтверждает, что, как это
огнал
ни удивительно, сходства между литературными произведениями дейст
вительно имеются, хотя они часто не так прямолинейны, как предпола
гал
ногда больше чем тэновские факторы действует, может быть,
вдохновение, которое в
подходящий (исторический) момент приходит от
определенного литературного произведения, толкнет писателя, мысль
интуиция которого направлены на то, что его волнует,
— и
этот толчок
выльется в
новое литературное произведение.
ворчество
остоевского является именно таким источни
ков толчков
— для читателей, психологов, философов и
пр., в
том числе
для писателей последующих поколений.
дним из русских писате
лей, на которого
остоевский несомненно сильно повлиял, был
еонид
иколаевич
а это указывал в
своей работе, например,
Без
зубов
ы хотим обратить внимание на типологическую связь двух
персонажей обоих писателей
— «парадоксалиста» из «
аписок из подпо
лья» и
доктора
ерженцева из андреевского рассказа «
отя оба
произведения написаны в
разное время, их разделяет приблизительно
лет, но связывает интерес к
глубинным внутренним переживаниям
оль «
аписок из подполья» не всегда полностью оценивают в
рус
ской, да и
европейской литературе.
е случайно, кажется,
ев Шестов
ценил это произведение очень высоко не только в
качестве вехи в
ратурном процессе, но и
как серьезную работу незаурядного философа.
го слова: «
а самом же деле, если была когда-либо сделана “
ритика
чистого разума”, то ее нужно искать у
Д
остоевского
— в
аписках из
подполья” и
его больших романах, целиком из этих
записок вышед
— явное свидетельство почтения и
уважения.
арадоксалист
отоевского, по данным, приводимым в
произведе
нии, коллежский асессор лет сорока, решил высказать в
своих записках
именно то, что имеет место в
его мыслях.
н отошел от общества, смотрит
на все окружающее издалека, из своего «подполья».
начала кажется, что
им овладело какое-то чувство, разрушающее, отрицающее все, что его
окружает.
н пренебрегает своим прошлым, по сути, нигилистически
относится к
людям, к
будущему, к
ценностям, к
отношениям.
ак это ни
парадоксально (он ведь, по словам самого писателя,
парадоксалист
179]), чуть позднее читатель может найти его не только негативную,
но и
позитивную «программу», своего рода цель.
на выявляется в
рез
кой полемике с
«господами»
— этим словом он пользуется тогда, когда
диалоге обращается к
позитивистам
— людям, мыслящим по-другому
утверждающим, что мир рационально устроен и
поэтому познаваем,
даже конструируем.
овествование в
аписках» ведется от первого
лица, и
страстный диалог с
«господами» отличается тем, что главный
персонаж, по сути дела, не нуждается в
коммуникационном партнере: он
сам собою доволен, неоднократно упоминает о
том, что он умный чело
век и твердо знает, что думают о
мире и о
нем его противники.
резкой
полемике с
«господами» автор «
аписок» стремится к
единственному
доказать, что человек представляет собой не «клавишу», не «винтик»,
самостоятельного субъекта, имеющего право действовать по своему
усмотрению, причем ни в
коем случае не строго рационально.
аже
наоборот
— многие поступки человек совершает, по мнению парадок
салиста, вопреки своим интересам, вредит самому себе, сознает это, но
все-таки не может действовать по-другому.
видетельством этого явля
ется описание автором «
аписок» своего приятеля, который сознательно,
совершенно рационально определит, как надо действовать, а
потом «…
ровно через четверть часа, без всякого внезапного, постороннего повода,
именно по чему-то такому внутреннему, что сильнее всех его интере
— выкинет совершенно другое колено, то есть явно пойдет против
того, об чем сам говорил: и
против законов рассудка, и
против собствен
ной выгоды, ну, одним словом, против всего…
редупрежду, что мой
— лицо собирательное, и
потому только его одного винить как-
то трудно…» [3, с.
111].
ледует обратить внимание на часть процитированного отрывка: «по
чему-то такому внутреннему, что сильнее всех его интересов»,
— чтобы
понять мысль коллежского асессора: человек настолько сложное суще
ство, в
нем не только сосуществует, но
противоборствует
несколько
пластов его «я», что одним только рассудком, одной только сознательно
воспринимаемой выгодой его поведение не объяснить.
самое главное,
этот факт не является пороком, с
которым надо бороться, а
наоборот,
— составная часть человеческого «я», что-то неотъемлемое и
важ
ное, придающее индивиду именно его исключительность и
свободу
втор «
аписок», таким образом, явно протестует против убеждения, что
рациональное начало должно стать основной ценностью, основополо
гающим принципом, по которому индивиду и
всем ему подобным, т.
амбек в своей монографии утверждает, что
остоевский в произведении
выражает свое несогласие с взглядами
Чернышевского [5], однако, на наш взгляд, это
полемика не только с одним Чернышевским, но и с позитивистскими взглядами на мир и их
сторонниками вообще.
всему человечеству, надо действовать, чтобы дойти до какого-то состоя
ния совершенства, свободного от пороков не-рационального поведения,
иррациональных действий, которые допускает лишь несовершенный,
иррациональным принципам подчиняющийся индивид.
ациональные принципы
— это стена, о
которой в
аписках» гово
рится: «
акой господин так и
прет прямо к
цели, как взбесившийся бык,
наклонив вниз рога, и
только разве стена его останавливает. (
стати:
перед стеной такие господа, т.
е. непосредственные люди и
искренно пасуют.
ля них стена
— не отвод, как например для нас, людей
думающих, а
следственно, ничего не делающих; не предлог воротиться
дороги, предлог, в
который наш брат обыкновенно и
сам не верит, но
которому всегда очень рад.
ет, они пасуют со всею искренностью.
имеет для них что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и
окон
чательное, пожалуй, даже что-то мистическое…» [3, с.
вобода «воротиться с
дороги», свобода «отвода»
— это по своей
сути принцип творческий, стихийный, дионисийский, это страстный
протест против «дважды два четыре»: «
осподи боже, да какое мне дело
до законов природы и
арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы
дважды два четыре не нравятся?
азумеется, я
не пробью такой стены
лбом, если и
самом деле сил не будет пробить, но я
не примирюсь
ней потому только, что у
меня каменная стена и у
меня сил не хватило»
же, с.
вобода индивида, его хотя и
не всегда управляемое
сознанием хотение
— вот в
чем парадоксалист находит суть индивиду
альности и
человеческой натуры вообще.
тстаивая этот постулат, автор
аписок» рискует быть непонятым, однако с
ним всегда будет его «под
полье», сокровенное место, в
котором он может оставаться самим собой.
ы можем понимать «подполье» и
другом значении
— как «пласт
под сознанием», т.
е. именно та часть «я» литературного персонажа, на
которую он все время натыкается, защищая право индивида на ирраци
ональные поступки и
даже считая, что они представляют собой именно
основную предпосылку свободно действовать, принимать участие
«живой жизни», не предопределенной какими бы то ни было заранее
рационально сформулированными, «вычисленными» стенами, за кото
рые выйти нельзя. Этот индивидуальный мир
— основная предпосылка
гарантия свободы и
независимости индивида.
арадоксалист
остоевского, таким образом, не выбирает рацио
нальный подход к
жизни, индивиду и
его окружению, а,
наоборот, отри
цает все, что ограничивает индивидуальную свободу, волю, независи
мость от чего бы то ни было.
ррациональное является в
его понимании
существенной составной частью человеческого бытия, уникальной,
неповторимой чертой личности, отличающей ее от всех других индиви
дов и
дающей ей возможность быть именно самой собою.
этой сфере
«я» зарождается, утверждается индивидуальность свободной лично
сти, в
ней надо искать источник никогда не законченного стремления
«живой жизни».
октор
ерженцев
— герой андреевского рассказа
— находит
«почву под ногами» не в
том, что непонятно и
скрыто где-то в
недоступ
ном строго рациональному утилитарному разуму слое индивидуального
н строго рационален.
го письма-листы по своей форме
близки запискам парадоксалиста: это свидетельство самого субъекта
том, что с
ним происходит или произошло; они откровенны
— доктор
ерженцев хочет с
их помощью высказать все то, чем он руководство
вался, готовя убийство писателя
авелова, и
что с
ним произошло после
того, как он его совершил.
омпозиционная разница заключается в
том, что парадоксалист сна
чала повествует о
своих взглядах, в
которых отсутствует элемент рацио
нального, а
К
ерженцев, рассказывая о
случившемся, вначале твердо
опирается на свою рациональность, даже гордится ею, выражая прене
брежение к
тем, кто полагается на свои чувства, интуицию.
арадокса
лист сначала дает вводные заключения, а
потом, во второй части «
апи
сок из подполья», рассказывает о
происшедшем;
ерженцев же вводит
обстановку, описывает события и
только потом
— реакцию на них.
згляды парадоксалиста, по сути, полностью определены, он их лишь
документирует.
сли парадоксалист в
своих взглядах свободен, не завистит от мне
ния других, то у
К
ерженцева нет никакого «подполья», куда он мог бы
уйти от тех, кто его не понимает.
арадоксалист принял одиночество как
результат своих взглядов, которые «господа» отрицают, но от которых
он не хочет отказаться; это одиночество от силы
— оно для него пред
ставляет собой убежище, своего рода
, куда он может
вернуться, как только захочет.
октор
ерженцев, наоборот, лишился
одиночества, в
котором жил до того времени; им овладел ужас познания,
что основы его одиночества
— пренебрежение всеми, кто недостаточно
рационален (отец,
аша, женщины вообще),
— рухнули, и
перед ним
что-то непостижимое, иррациональное.
нализируя все существенные моменты, связанные с
убийством
юриста и
писателя
авелова и с
последующей рефлексией,
ерженцев
хочет понять (т.
е. объяснить при помощи логической, рациональной
цепи «причина
— следствие») причины и
суть процесса изменений
психике.
го обращение к
тем, кто решает вопрос о
том, болен ли он
психически или нет, менее важно, чем ответ, который ищет сам
ержен
листе он пишет экспертам: «…вы поймете, что дело вовсе не
так просто, как это может показаться профанам: или горячечная рубашка,
или кандалы.
ут есть третье
— не кандалы и
не рубашка, а, пожалуй,
более страшное, чем то и
другое, вместе взятое» [1,
акт, что все для него в
чем-то ново, признает
ерженцев и
тогда,
когда он, «холодный и
рассудочный», пытается найти обозначение
повода для убийства: «
есть?
а, скорее месть, если уж так необходимо
старое слово для определения нового и
незнакомого чувства» [
ам же,
этот момент появляется первый импульс, свидетельствующий
контакте
ерженцева с
областью непознанного,
— рассудочный чело
век признается в
том, что дело в
чувстве, не в
ажется, именно
это «незнакомое чувство» незаметно повлияло на все его последующие
рациональные мысли и
поступки
— чувство определило их направле
это не ускользает от внимательного анализа доктора
ерженцева:
«Я не помню, когда впервые пришла мне мысль убить
лексея.
ак-то
незаметно она явилась, но уже с
первой минуты стала такой старой, как
будто я
нею родился» [
ам же, с.
н, однако, замечает это только
, после содеянного.
ационально размышляющий доктор
женцев допускает, что в
его рассуждениях перед убийством появлялись
те опасения, которые связаны с
внутренними переживаниями,
— но
он знал себя и
не побоялся своей совести: «
е боялся я
самого себя,
это было важнее всего.
ля убийцы, для преступника самое страшное
не полиция, не суд, а
он сам, его нервы, мощный протест его тела,
воспитанного в
известных традициях» [
ам же, с.
связи с
этим он
упоминает
аскольникова и
предполагает, что ничего подобного с
рациональным доктором
ерженцевым, не произойдет.
ак видно, андреевский убийца знает, что существуют чувства
совесть, но он твердо убежден, что разум сможет с
ними справиться.
Будучи врачом-рационалистом, он даже в
этот момент рефлексии говорит
не о
мыслях, а о
нервах, теле, традициях, т.
е. о
материи для мысли.
ак же
рационально он находит и
способ, как добиться безнаказанности и
все-
таки
авелова убить.
отовя план,
ерженцев вновь размышляет о
том,
что может не выдержать предстоящее испытание: «
еще в
то время, когда
мой план находился только в
проекте, у
меня явилась мысль, которая едва
ли могла прийти в
безумную голову. Эта мысль о
грозной опасности моего
опыта.
ы понимаете, о
чем я
говорю?
умасшествие
— это такой огонь,
которым шутить опасно.
азведя костер в
середине порохового погреба,
вы можете чувствовать себя в
большей безопасности, нежели тогда,
если хоть малейшая мысль о
безумии закрадется в
вашу голову.
я
это
знал, знал, знал,
— но разве опасность значит что-нибудь для храброго
человека?» [1, с.
ационально разработанный план тщательно дово
дится им до конца.
елает он это тоже строго рационально, утверждая
третьем письме, что «…каждая мелочь, самая ничтожная, была строго
продумана» [
ам же, с.
нтиципация конфликта
, т.
e. мысли,
рациональных рассуждений и
чего-либо другого, уходит на задний план,
исчезает, доктор
ерженцев полностью доверяет себе и
своей способ
ности рационального анализа.
н анализирует души и
своего отца
— и
находит у
них отсутствие рационального начала, при
знавая, однако, что они обладают чем-то, что ему непонятно.
— раци
оналист во всем, что делает и
думает: «Я верил в
человеческую мысль
ее безграничную мощь.
ся история человечества представлялась мне
шествием одной торжествующей мысли…» [
ам же, с.
подтвер
ждает это вновь, когда рассказывает о
том, как готовился к
убийству после
сыгранных припадков: «Я и
моя мысль
— мы словно играли с
смертью и
высоко-высоко парили над ними» [
ам же, с.
овершив убийство,
ерженцев скоро теряет свое убеждение в
том,
что рациональная мысль является единственным принципом, который
управляет его жизнью. У
него появляется кошмарная «мысль» о
том, что
он лишился ума.
ерженцева это сюрприз
— в
его самопонимании
появляется вариант, который неожидан, неприемлем, иррационален: «…в
мою голову вошла новая мысль, обладающая всеми свойствами моей
мысли: ясностью, точностью и
простотой.
ениво вошла и
остановилась.
от она дословно и
третьем, как было почему-то лице:
весьма
возможно,
доктор
Керженцев
действительно
сумасшедший.
думал,
притворяется,
действительно
сумасшедший.
сейчас
сумасшедший”
ам же, с.
ля строго рационального, односторонне мыслящего, не находящего
никаких дилемм доктора
ерженцева начинается что-то невыносимое:
его мысль ему изменила.
дносторонняя рациональная ясность, не допу
скающая сомнений, нарушена, и
К
ерженцев теряет почву под ногами.
мгновенно начинает анализировать случившееся, но ему это не уда
ется.
ерженцев привык работать с
мыслями, а
это новое не обладает
теми свойствами, которые ему нужны, чтобы по-прежнему найти ясные
причины и
вытекающие из них выводы. Ясное становится неясным, вме
сто мысли он нащупывает что-то другое: «Я даже не знаю, кто это был;
называю это мыслью, но, может быть, это была не мысль.
— те,
как голуби над пожаром, кружились в
голове, а
она кричала откуда-то снизу,
сверху, с
боков, где я
не мог ни увидеть ее, ни поймать.
самое страшное,
что я
испытал,
— это было сознание, что я
не знаю себя и
никогда не знал.
ока мое “я” находилось в
моей ярко освещенной голове, где все движется
живет в
закономерном порядке, я
понимал и
знал себя, размышлял
своем характере и
планах, и
был, как думал, господином.
еперь же
увидел, что я
не господин, а
раб, жалкий и
бессильный.
редставьте,
что вы жили в
доме, где много комнат, занимали одну только комнату
думали, что владеете всем домом.
вдруг вы узнали, что там, в
других
комнатах, живут.
а, живут. Живут какие-то загадочные существа, быть
может люди, быть может что-нибудь другое, и
дом принадлежит им.
хотите узнать, кто они, но дверь заперта, и
не слышно за нею ни звука, ни
голоса.
в
то же время вы знаете, что именно там, за этой молчаливой
дверью, решается ваша судьба» [1, с.
асколотый на две половины,
ерженцев пытается по-прежнему
рационально исследовать свое состояние, найти «правду» о
себе
— но
чем больше ищет, тем больше сам в
себе и
своих мыслях сомнева
ется.
ончаются его размышления сценой, когда он опускается на чет
вереньки и
ползет по полу.
диной правды он, однако, не находит
остается дилемма, сформулированная в
вопросе, который он задает себе
экспертам: «
то же я
– оправдывающийся сумасшедший или здоровый,
сводящий себя с
ума?» [
ам же, с.
ешение экспертов (три признают доктора
ерженцева сумасшед
шим, три не согласны с
тем, что он лишен ума), на наш взгляд, не играет
существенной роли в
решении вопроса о
том, сумасшедший он или нет.
сновным является факт, что в
обоих произведениях мы сталкиваемся
персонажем, повествующим о
том, что его жизнью управляют два
принципа: рациональный и
иррациональный.
ервый из них персонажу
понятен, позволяет ему управлять собой, анализировать свое состояние,
свое место в
обществе, свои поступки, планировать свои будущие дей
ругой принцип, наоборот, иррационален по своей сути, но тоже
влияет на судьбу и
поступки персонажа, но этот принцип не поддается
рациональному анализу, он